La ricostruzione delle vele della Basilica superiore di San Francesco di Assisi, danneggiate dal terremoto del 26 settembre 1997, ha comportato un difficile lavoro di assemblaggio dei frammenti residuati dai 180 mq di affreschi crollati, a seguito delle due forti scosse. Non dimentichiamo che le scosse hanno travolto, con le vestigia di una civiltà, due tecnici e due frati della Basilica di Francesco. Il sisma, a testimonianza della sua violenza, ha lasciato a terra 300mila frammenti, dei quali non tutti sono stati utilizzati nella ricostruzione, in quanto la maggior parte era ridotta a "polvere colorata", come ha detto il sovrintendente Paolucci e perciò non in grado di dare un corpo unitario alle figure sbriciolate dal sisma. In effetti gli intonaci polverizzati saranno considerati dei cimeli per ricordare la civiltà figurativa, dal momento che «non ha senso pensare - ha rilevato Bruno Zanardi, allievo di Urbani e già addetto in passato ai restauri degli affreschi - di poter ricostruire le vele con quei frammenti rimasti, che sono pochi e di difficile o, più spesso, impossibile riconnessione». In conseguenza i frammenti delle due più importanti vele crollate (si è discusso se restaurarle, ossia rifarle completamente con l'ausilio del computer, o se lasciarle con una campitura a neutro in sostituzione delle immagini mancanti) non potranno che rappresentare un'ipotesi di museo "in divenire", come è stato detto con spirito consolatorio, forse confidando in una evoluzione tecnologica che sia domani in grado di utilizzare quello che viene chiamato il "cantiere dell'utopia". È stata provvidenziale la decisione di ripristinare architettonicamente le parti mancanti e di consolidare le strutture, che stavano insieme "per contrasto", con dei tiranti metallici e resine speciali, in modo da bloccarle e nello stesso tempo da consentire una elasticità all'ossatura del monumento. Forse non così provvidenziale l'intervento degli anni '50, con cui, per prevenire gli incendi, era stato sostituito il tetto in legno, esistente da 700 anni, con una volta in cemento armato, non prevedendo il pericolo sismico in una zona catalogata a rischio. In compenso è stato opportuno che in questi otto anni (la legge delle priorità non ha tenuto purtroppo conto che i terremotati della zona vivono ancora nei container) venissero assemblati, con i frammenti "certi", l'arcone della controfacciata e le vele crollate, raffiguranti "San Matteo e l'angelo" cimabuesco, nonché San Girolamo e i dottori della Chiesa, attribuiti a Giotto (forse a Giotto giovane o forse alla scuola, oppure a quella romana). Scomparso il cielo azzurro indaco della vela di San Girolamo, sono state ricomposte quasi interamente, con un lavoro da certosino, le due figure dell'arcone, i santi Vrttorino e Rufino. Ma il problema più delicato ha riguardato le altre sei figure dei santi dell'arcone distrutto, nonché la vela di San Matteo e le decorazioni del costolone con la vicina "stella stellata", private per l'80 delle immagini: coprirle o ricostruirle? Alla domanda rivolta agli esperti, sulla possibile soluzione del problema, è stato perentoriamente risposto: «Le parti crollate non possono che essere ricostruite» (Maurizio Calvesi). «Farle riparare a falso da un pittore con grande abilità di copista che abbia anche pratica dei dipinti della Basilica» (Bruno Zanardi). In effetti la decisione di trasferire quel 20 dei frammenti in sede museale e ricostituire il resto con l'aiuto del computer, è stata la soluzione progettata dagli operatori, ai quali era stata del resto di esempio l'operazione fotografica compiuta con i particolari dell'opera padovana del Mantegna, distrutti durante l'ultimo conflitto mondiale. Senonché, a fronte di questi problemi, che vengono comunque affrontati con il buon senso e l'aiuto della tecnologia, la disputa sotto traccia, ma non meno insidiosa, ha riguardato e riguarda la non unitaria autografia riscontrata negli interventi di Giotto nella Basilica del Santo. Già nei secoli scorsi e in modo particolare in occasione delle ultime rassegne sull'opera di Giotto, da quella "mitica" del 1937 a quella fiorentina del 2000, molti studiosi americani e tedeschi, nonché gli storici nostrani, da Federico Zeri a Bruno Zanardi, hanno rilevato una differenza di stile e di cultura tra gli affreschi di Assisi e la prima opera documentaria di Giotto, con riferimento soprattutto agli affreschi della Cappella degli Scrovegni di Padova. Del resto nessuno ha messo in dubbio che sia stato di Giotto "il grido", come affermato da Dante, della grande rivoluzione linguistica, portata avanti dal toscano nello spazio di un ventennio, contrassegnando, con il suo secolo, la civiltà figurativa di tutto l'Occidente. D'altra parte viene confermato che Giotto è stato il "primo artista di massa" e soprattutto l'imprenditore" più attivo e moderno del suo tempo, avendo messo in piedi una organizzazione capillare per le relazioni commerciali e per la distribuzione di commesse e incarichi ai collaboratori. È infatti opinione condivisa che ad Assisi Giotto abbia organizzato il lavoro - ha osservato Geno Pampaloni in "Giotto ad Assisi" - «con criteri industriali, come in un cantiere, o meglio come nello studio di un grande architetto, che alterna la creazione alla delega, fa di sua mano il modello, interviene nei momenti più significativi e poi distribuisce gli incarichi tra i molti collaboratori, riservandosi anche... di accollarsi contemporaneamente altri impegni» (da qui la spola continua tra Firenze e Assisi, tra Padova e Roma). Non c'è dunque da meravigliarsi se Giotto -appena trentenne - abbia affrontato le storie di San Francesco alla maniera del maestro Cimabue, oppure - per il suo gran da fare - abbia affidato ad altri grandi artisti (Cavallini?, Maestro di Isacco?, Lorenzetti?) la realizzazione o il completamento degli affreschi, a lui affidati nel 1296 dal ministro generale dei francescani, Fra' Giovanni di Muro. D'altronde appare confermato che non solo il suo progetto rivoluzionario è filologicamente collegato al linguaggio sviluppato negli anni, ma che Giotto anche nei primi lavori aveva «riservato a se stesso l'ultima parola: la vigilanza creativa», per riportare l'opera, se del caso, alla «sua forma ideale». Si legge nel volume di Pampaloni, «che nell'affresco, noto come "L'accertamento delle stimmate", la parte superiore, quella ove campeggiano, inclinati in una veduta prospettica che ricorda "Il presepe di Greccio", il quadro della maternità, la crocefissione e l'angelo, sia stata rifatta personalmente da Giotto quando ormai l'affresco era terminato». E questo a conferma della «risoluta prontezza di Giotto nel volere completare l'opera nella sua forma» preventivata, ma anche dell'interesse suscitato dalle sue storie francescane, sia tra i committenti che tra i dotti e i ceti popolari del suo tempo. Si può pertanto convenire che tra ideazione ed esecuzione, tra le novità di pensiero e l'interpretazione dei collaboratori, l'indagine storiografica ha messo in evidenza l'unità inscindibile della sua grande partecipazione e della sua altrettanto grande regia, nell'interpretazione e nella diffusione di un messaggio di portata universale. Infatti la sua sorprendente novità "sperimentale" ha consentito alla figura - liberata dei paludamenti eleganti e astratti della linearità gotica - di collocarsi nello spazio in maniera cromaticamente e plasticamente naturale. Sicché nell'uomo del Duecento ha identificato l'uomo del Duemila.