Comment les musées ont-ils évolué ? Jusqu'à la fin des années 1960, le musée était un lieu excluant réservé à des élus, et nombreux étaient les conservateurs qui s'en félicitaient avec arrogance. La définition de l'art y était restrictive. Les jeunes artistes étaient tenus à l'écart des musées d'art moderne eux-mêmes. Pour ce qui concerne le Musée d'art moderne de la Ville de Paris, il était hors circuit, avec quelque trente visiteurs par mois. L'évolution est spectaculaire. Les musées se sont ouverts à de nouveaux champs, drainant un public très élargi. Il est désormais bienséant d'aller au musée et "tendance" de fréquenter les lieux d'art contemporain. Cet engouement est en partie concomitant de l'emballement du marché de l'art contemporain. C'est l'un des grands changements des dernières années. Quelles sont les répercussions de cet engouement ? Elles sont positives. Elles obligent le musée à assumer sa raison d'être en tant que lien privilégié entre l'art et le public et à se positionner en résistant. Le musée est devenu une entreprise, avec des logistiques et des budgets de plus en plus développés. Il y a un équilibre financier à trouver, avec des modalités particulières pour l'art contemporain, le musée étant désormais confronté à la production même des oeuvres. Les financements publics ne suffisent plus. Il faut attirer l'argent privé, trouver des mécènes, souvent plus réservés vis-à-vis de l'art actuel que de l'art historique. Il faut être inventif et hyper-réactif. Or, notre énergie se perd souvent dans l'intendance. Si j'ai un coup de coeur en visitant l'atelier de Matthew Barney à New York. Mon rôle est de partager mon enthousiasme avec le public, de l'exposer vite, quand c'est le bon moment. Les musées comme le nôtre doivent donc gagner en autonomie, celle que leur donnerait le statut d'établissement public. Le "musée entreprise" prend-il le risque d'oublier ses missions ? Il faut prévenir des dérives. Le musée n'est pas un lieu de consommation. C'est un lieu pour la pensée sur un mode hypersensible. L'art au musée doit être vécu comme une expérience rare. On ne le consomme pas. La recherche de la rentabilité ne doit pas contrevenir à cet enjeu premier. Les rétrospectives des grands "classiques" attirent les foules - 360 000 pour Giacometti, 430 000 pour le fauvisme - et font rentrer l'argent . Il convient d'en profiter pour renouveler leur lecture dans un questionnement d'aujourd'hui. Mais le rôle d'un musée est aussi d'être pionnier. Une exposition d'art contemporain peut coûter presque aussi cher qu'une exposition d'art historique, et, cependant, elle n'est jamais "équilibrée", nulle part au monde. Dans notre musée, les expositions historiques font vivre l'art contemporain. Mais pour faire des expositions ambitieuses, il faut des collections riches, car les grands musées du monde fonctionnent par troc : si vous n'avez pas de quoi échanger, vous n'obtiendrez pas de prêts prestigieux. Aussi, pour rester actif, un musée doit-il acheter - ce qui est devenu problématique en raison de l'emballement du marché. Un musée doit-il être ouvert aux faits de société ? Le musée n'est pas un espace du quotidien, mais le politique et le social y sont présents à travers la virulence des artistes. Pour moi, le musée doit opérer une rupture avec la rue, le banal. Le public cherche au musée une alternative. Je le vois comme un oxymoron, lieu de contemplation et de retrait autant que forum et laboratoire. Un lieu de "silence éloquent". En ce sens, le musée a pris le relais des églises. Quand on a contemplé un Matisse ou un Giacometti, on sort différent. Même chose pour Gerhard Richter, Pierre Soulages ou Louise Bourgeois. Le succès de l'exposition Rothko dans notre musée tient sans doute à ce que cet artiste intériorisé a permis aux visiteurs de découvrir en eux quelque chose qu'ils ignoraient. J'aime ce public qui vient au musée pour chercher une réponse à ses interrogations. Le musée doit être accessible au plus grand nombre, même si je sais qu'il ne suffit pas de le rendre gratuit pour étendre l'accès à l'art. Il faut généraliser l'histoire de l'art à l'école. Je suis heureuse que la Ville de Paris ait décidé la gratuité pour les collections de ses musées. Cela dit, de la même façon que Stéphane Mallarmé reste un auteur difficile, le musée n'est pas un lieu facile, fun ou je ne sais quoi, pas plus qu'un lieu de divertissement. C'est celui des turbulences. C'est un lieu rare, de vibrations, où l'on vit de grandes émotions, où l'on fait des expériences vitales. Pourquoi votre action a-t-elle toujours été guidée par le dialogue entre art historique et art contemporain ? Ce dialogue est, pour moi, fondamental, ne serait-ce que parce qu'il autorise le croisement des publics. L'art contemporain s'inscrit aussi dans une filiation, et les artistes vivants ravivent le regard sur les figures historiques. Bien sûr, il y a là deux temporalités. Les collections doivent "tenir le temps", et il convient d'en être conscient lorsque l'on y introduit un artiste contemporain. Pour les expositions, le musée travaille à chaud avec les artistes, comme une plaque sensible branchée sur le monde dans ce qu'il a d'instable et de violent. Il m'incombe d'assurer l'équilibre entre la préservation de la mémoire et l'aventure de la création, y compris dans sa dimension éphémère. Un artiste qui fait événement n'est pas nécessairement voué à l'Histoire, et donc aux collections. Imposer cet équilibre a-t-il été aisé ? On n'imagine pas les résistances. Mais, comme le dit l'artiste Douglas Gordon, je crois encore aux miracles. Dans les espaces désertés du Musée d'art moderne, le conservateur Pierre Gaudibert a créé, l'ARC (Animation-recherche-confrontation) en 1967 avec pour mission de montrer les artistes contemporains. La direction du musée et le monde muséal nous ignoraient violemment, mais il y avait là une formidable effervescence. Pourtant, les moyens étaient dérisoires. Nous avons fait entrer au musée des artistes comme Rauschenberg ou Warhol, alors que nous fonctionnions au jour le jour avec très peu d'argent. Nous faisions tout nous-mêmes : le transport des oeuvres, l'accrochage... Rien n'était assuré. L'art ne "valait" rien. J'ai transporté plusieurs Kandinsky dans un taxi. Les artistes venaient avec leurs oeuvres sous le bras, les accrochaient au dernier moment. Les expositions étaient courtes. On accrochait, on décrochait. Les vernissages étaient des laboratoires animés par des militants, loin des manifestations "people" d'aujourd'hui. C'était la seule façon d'avancer dans un environnement agressif. L'année 1977 marque un tournant avec l'ouverture du Centre Pompidou. Le "professionnalisme" s'impose alors partout. En prenant la direction du musée en 1988, j'ai pu rompre la situation schizoïde qui y régnait entre l'art historique et l'art actuel. Ma première initiative a été de demander à des artistes de confronter dans tout le musée leurs oeuvres avec celles de la collection. Bertrand Lavier a choisi Zadkine ; Sophie Calle a choisi Bonnard ; Boltanski s'est installé dans les caves, tandis que Buren s'insinuait subtilement dans la verticalité du musée, etc. Les artistes occupaient tous les étages. Aujourd'hui, tous les musées font cela. Le combat de l'art actuel est-il gagné ? Oui, c'est devenu valorisant de parler d'art actuel. C'est même devenu dangereusement "mode". Plus personne n'ose dire que l'art contemporain est nul. Méprisé quand il ne valait rien, il est respecté depuis qu'il coûte cher. C'est le nouveau "veau d'or" qui peut aveugler les jeunes conservateurs, troublés par les prix fous d'oeuvres qu'ils sont appelés à manipuler, alors que leur bulletin de salaire est resté médiocre. Pourtant, l'art véritable en train de se faire ne sera jamais d'un accès immédiat. Il y a donc des malentendus possibles, voire des académismes sournois. C'est là où le musée doit être un garant. En même temps, vous avez toujours mis en valeur les figures du passé.... Oui, parce que l'amnésie court le monde, et que le musée est une parade contre l'amnésie. C'est un lieu de mémoire dynamique et d'histoire. J'ai beaucoup regardé et réinterprété les trajectoires du XXe siècle européen en sollicitant la complicité des artistes à divers niveaux, même pour des expositions historiques : Kolibal pour Calder, Rémy Zaugg pour Giacometti, Peter Fischli et David Weiss pour Picabia, etc. Il me semble que l'art ne relève pas de l'ordre du savoir, mais d'un regard, d'une vibration. L'université range volontiers les artistes dans des cases commodes comme le "préfauvisme" ou le "protofauvisme". Ces classifications éclatent quand on fréquente les artistes et qu'on laisse parler son oeil. Faire des expositions pour les seuls historiens d'art ne m'intéresse pas. Cela dit, le choix d'une figure ou d'un mouvement historique correspond chez moi à une stratégie du moment par rapport à des questions latentes, chez les artistes notamment. Je ne choisis pas de montrer au hasard Giacometti, Bonnard, Calder ou Picabia ou "Le Grand Jeu", tellement en résonance aujourd'hui avec Huyghe ou Parreno, par exemple. Comment un conservateur doit-il se comporter face à un artiste vivant ? Avec, pour moi, cette conviction que n'importe quel artiste m'est supérieur. Cela exige secrètement de se mettre en situation de totale vulnérabilité ; dans la peau de l'artiste, d'une certaine façon. C'est une attitude opposée à celle de l'historien d'art qui aurait le XVIIe siècle face à lui. C'est un état plus proche de l'angoisse que de la sérénité béate. C'est le prix à payer pour être lucide et donner de la légitimité à mes choix. Si je n'ai jamais cherché à imposer mes goûts, je n'ai montré que des artistes dont j'étais convaincue qu'ils étaient importants. Face à un artiste, le travail du conservateur est de faire écho sans craindre l'inattendu, voire de les provoquer tout en restant vigilant. Il s'agit alors de trouver les solutions de visibilité pour le public le plus large possible. C'est l'enjeu le plus exaltant. Suzanne Pagé est directrice du Musée d'art moderne de la Ville de Paris, qu'elle quitte en juin, commissaire de l'exposition "Bonnard" (jusqu'au 7 mai).