LE OPERE DELL'ARTISTA ALL'ACCADEMIA DI VILLA MEDICI A ROMA Entra! Un'esortazione, un suggerimento, quello che Enzo Cucchi rivolge a chi si trovi, entro il 21 aprile, a varcare lo splendido portale dell'Accademia di Villa Medici a Roma. Un richiamo un invito a cura di Ludovico Pratesi dove il segno è protagonista e dove il senso della misura e delle rispondenze prende il volo nelle centinaia di carte disposte come foglie su alberi schierati. Cucchi, mi piacerebbe sentirla parlare del disegno come una delle costanti del suo lavoro. «Può immaginare quanto questo rappresenti per me un incubo, perché ho la sensazione che soprattutto in fasi e momenti di fragilità, anche se sono momenti storici speciali, si riprenda questa idea sul segno dove la storia si va a depositare. Capisce, quindi, quanto sia fondamentale il disegno per le altre tecniche; non c'è tecnica, non ci sono altre discipline, se prima non c'è il disegno. La pittura è una cosa meravigliosa ma è anche una grande puttana; se non fai attenzione ci vuoi poco perché i materiali ti abbaglino. Gloriosi sì, ma al tempo stesso ti eccitano, ti acchiappano in modo diverso dal disegno e questo è un bel guaio perché ti distolgono dall'orizzontarti all'interno delle proporzioni e della costruzione dell'immagine». Anche all'interno di una visione più profonda e intima? «Certo, non esiste l'immaginazione o la fantasia, devi sempre organizzare qualcosa. E quando ti si accende il cuore e inizia a pompare con forza, per prima cosalo devi disciplinare, ci vuole un metodo per regolarlo, per domarlo. Il talento spinge troppo, è come un animale, devi sapere allora tenere le briglia per armonizzare il tutto, altrimenti, quando il segno si abbassa, rischi di scivolare nella decorazione. La decorazione adesso è inutile; c'è troppa fragilità nella materia umana, una fragilità che impedisce di organizzare i livelli e le forme di emozione». Entrare nell'atelier di Balthus dopo aver percorso la strada nel bosco è come il dischiudersi di un varco. Vieni avvolto nella vertigine del segno. «E' una specie di cattedrale, qualcosa che ti viene addosso, che c'è. Un annuvolamento. Mi piace l'idea che si torni ad alzare gli occhi per vedere le cose. Sono ormai tali le distrazioni esterne oggi per cui non guardi oltre il palmo del naso, non controlli più le misure, il modo stesso del guardare, del vedere una cosa. Qui, dentro la stanza, c'è il problema di armonizzare certi pesi formali per creare un percorso dove puoi addentrarti, fermarti, concentrarti sul disegno. L'immagine, altrimenti, ti apparirebbe per un attimo soltanto, in un rapido abbaglio. Ma sarebbe sbagliato, sarebbe come vedere la Madonna». Verso cosa la spinge il segno? «E' un problema di meraviglia. Quando ti fidi troppo della tua esperienza, del facile abbellimento, se anche ti lasci andare per un attimo sei fregato. La materia, ha un fascino, è seduttiva a toccarla, a guardarla, devi fare sempre attenzione. Ed è lì che devi andare contro di te. Le racconto qualcosa che la divertirà: quando vivevo a Urbino l'usciere del Museo mi vedeva entrare nella stanza della Flagellazione di Piero e subito dopo uscirne, voltarmi e dare un ultimo, rapido colpo d'occhio. Era il mio modo per cogliere la complessità dell'opera e quello che più mi impressionava era che percepivo un quadro diviso in due parti identiche. Bianco e nero. E sconvolgente come Piero adoperi la geometria in maniera elementare e al tempo stesso così formidabile. Quando lo vedi nonio puoi guardare veramente, non vedi tutti i segni, non li puoi vedere, oppure ne vedi alcuni, ti piacciono e ti fregano. Piero viene da un altro pianeta, lo capisci anche nel colore. Ha in mente la luce che viene dall'alto nella Madonna di Senigallia? Quando dicevo che il colore non esiste pensavo proprio al suo azzurro, a quel rosa e quel grigio; nonché oggi non siano ancora moderni, sono l'idea stessa di colore, un colore impossibile da fare, di incredibile contemporaneità. Un colore più moderno è ancora da inventare. In Piero il pensiero è assolutamente laico e non è più la natura, né sono più i sentimenti ad aiutare. Ma per tutto questo ci vuole una grande disciplina. Raffaello, invece, da ragazzo non mi piaceva e la più grande lezione di storia dell'arte me la diede Brandi. Andai a trovarlo e, parlando, gli dissi: «Raffaello lo odio»; lui mi rispose : «Perché sei un bambino; anch'io alla tua età lo odiavo, adesso lo amo». Ci sono voluti dieci anni perché non trovassi «odiosa» la sua bravura, perché amassi quella sua capacità micidiale, paurosa, spaventosa, di costruire l'immagine. Oggi sono tutti bravissimi, quelli che si occupano d'arte, anche gli architetti, ma le loro posizioni sono tutte sbagliate, sento la perdita di una spina dorsale. Pensa a Verlaine: quando scrive che Cézanne gli ha insegnato a guardare intende dire che si poneva dietro, alle sue spalle, e così poteva vedere i problemi e tutte le sue difficoltà mentre dipingeva. Oggi è il contrario, eppure le regole sono sempre quelle: proporzione, armonia delle cose, posizione». Si sbizzarrisce all'interno di temi, di forme consuete come se portasse sempre con sé la sua ombra, l'immagine di un teschio che ricorre? «Non posso organizzare il mio lavoro se non attraverso i fantasmi che mi porto appresso, che devo fare? Pensi a una montagna, se la guardi a livello descrittivo ti fa ridere ma se pensi a quanto pesa. E se solo hai un'idea del peso ti pisci sotto dall'emozione o dalla paura. Molto meglio caricare più fortemente le cose che conosci. Ma penso che il disegno sia sempre alla base. Senza il disegno non vedo niente. E' l'idea di un giorno. Il giorno è quello e non può essere un'altra cosa».