La recente decisione presa dall'amministrazione romana per «rilanciare» la legge del 2 per cento si offre come l'occasione adatta a sottolineare le molte ambiguità che in questi cinquant'anni ne hanno reso difficile l'applicazione. E d'altro canto si presta a sollecitare un ruolo nuovo per l'arte pubblica Nel 1949 il governo De Gasperi approvò a distanza di pochi mesi due leggi che, nelle loro profonde differenze, contribuivano tuttavia a definire il progetto politico di città così come si andava delineando nella giovanissima Repubblica italiana, fra proclamate ansie di rinnovamento e meno palesi contiguità con il regime fascista. A febbraio (meno di un anno dopo la clamorosa vittoria democristiana alle elezioni del 1948) venne dunque varato il cosiddetto piano Ina-Casa, che - come ha evidenziato fra l'altro la mostra allestita nel 2002 al Centro per le arti contemporanee di Roma - mirava a dare una sia pur parziale risposta ai problemi della occupazione e della abitabilità attraverso la realizzazione di quartieri popolari e di interventi di edilizia minore in tutta Italia. Si trattava di una scelta politica all'interno della quale avrebbe prevalso un orientamento nettamente tradizionalista, reso possibile fra l'altro da un sistema di controllo pervasivo rivolto a verificare la omogeneità delle opere realizzate. Risale al luglio dello stesso '49 la legge 717 il cui articolo 1 recita: «Le amministrazioni dello Stato, anche con ordinamento autonomo, nonché le regioni, le province, i comuni e tutti gli altri enti pubblici, che provvedano all'esecuzione di nuove costruzioni di edifici pubblici e alla ricostruzione di edifici pubblici distrutti per cause di guerra, devono destinare all'abbellimento di essi mediante opere d'arte una quota non inferiore al 2 per cento della spesa totale prevista nel progetto». Per questo definita sbrigativamente negli anni successivi come «la legge del 2 per cento», la normativa sembrerebbe a prima vista rappresentare un riconoscimento concreto dell'arte contemporanea nell'Italia della neonata repubblica, sottolineando al tempo stesso l'importanza del legame che unisce l'idea di spazio pubblico all'arte. Ma dietro le apparenze innovative, si nascondono concezioni tutt' altro che fresche. La legge 717 deve, infatti, molto al contributo di Giuseppe Bottai, ministro dell'Educazione Nazionale durante il fascismo (e già nel 1940 promotore di un Ufficio per l'Arte contemporanea con il compito di svolgere «attività di incoraggiamento del collezionismo privato e delle gallerie d'arte»), che nel 1942 aveva varato una normativa molto simile a quella che sarebbe poi stata approvata nel dopoguerra in un contesto assai diverso. Certamente anche a causa di questa nascita «spuria», la legge ha poi avuto, nel mezzo secolo successivo, vicende travagliatissime: più volte «accantonata», la normativa ha anche subito nel corso degli anni - in particolare nel 1960 e poi nel 1997 - diversi rimaneggiamenti nel tentativo di metterne meglio a punto i criteri economici e i meccanismi di scelta. Proprio per questo, la recente decisione da parte dell'amministrazione romana di «rilanciare» il provvedimento può rappresentare una occasione importante per sottolineare da un lato le molte ambiguità che in questi cinquant'anni hanno reso difficile l'applicazione della legge del 2 per cento, dall'altro per riflettere sulla nuova funzione che l'arte contemporanea sta assumendo nell'identità della città. In particolare, i nodi da prendere in considerazione riguardano da un lato il ruolo delle amministrazioni pubbliche e delle commissioni di scelta (e il fatto che esse possano o meno ricoprire quella funzione di «mediazione culturale» necessaria per compiere decisioni che tengano conto delle esigenze dello spazio pubblico) e dall'altro se in tale legge così rinnovata ci siano le premesse per affrontare i nuovi linguaggi artistici che si innestane nella città. Nella sua ultima versione la legge del 2 per cento ha di fatto ampliato il suo raggio d'azione, dal momento che sono previste risorse economiche da destinare alla realizzaz one di opere d'arte contemporanea, sia nei progetti di riqualificazione degli spazi urbani sia in quelli di vecchia edificazione (periferie o aree dimesse). A] tempo stesso, la «nuova» normativa coinvolge, per l'affidamento degli interventi artistici, anche gli studenti delle Accademie di Belle Arti oltre agli studenti dell'Isia, coinvolti nelle opere di arredo urbano. Nonostante questi cambiamenti, restano comunque ancora incerte le modalità di applicazione del provvedimento che prevede l'erogazione attraverso bandi pubblici di assegnazione. Inoltre, nella precedente legge si stabiliva che «la scelta degli artisti per l'esecuzione delle opere d'arte (...) è effettuata, con procedura concorsuale, da una commissione composta dal rappresentante dell'amministrazione sul cui bilancio grava la spesa, dal progettista della costruzione, dal soprintendente per i beni artistici e storici competente, e da due artisti di chiara fama nominati dall'amministrazione medesima». Con la nuova legge, sebbene si sia cercato di approdare a qualche cambiamento anche all'interno della commissione interessata ai lavori, rimane tuttavia una certa ambiguità: continua a mancare, infatti, la figura di un critico d'arte o di un curatore d'arte contemporanea, così come quelle di direttori di musei d'arte contemporanea e di docenti universitari, che potrebbero intervenire a determinare con competenza le scelte di volta in volta in calendario. In questo modo forse si potrebbe compiere un primo passo verso il bilanciamento del rapporto tra «le differenti esigenze: politiche, tecniche, di tutela del patrimonio artistico esistente, di scelta sull'arte che deve essere creata quale sintesi e testimonianza dei tempi contemporanei». Perché la legge possa avere efficacia, sarebbe però necessaria anche una sua modifica «dall'interno», una modifica che tenga conto del fatto che sempre di più l'arte contemporanea, al di fuori delle gallerie o dai musei, sceglie come terreno d'azione il tessuto urbano, collettore di energie e di potenziale espressivo, allestendo una sorta di tribuna per i cittadini che volessero opporre i loro corpi in movimento a quelli statici delle architetture. È solo segnando la città con i loro transiti che i suoi abitanti concorrono a disegnarla, partecipando, dunque, in modo attivo degli spazi urbani, che contribuiscono a ricreare. Ed è per questo che la proposta di una nuova legge mirata a definire il contributo dell'arte nella realizzazione di opere pubbliche si dovrebbe porre come principio inderogabile quello di guardare con competenza e profondità al rapporto tra gli spazi urbani e chi li abita, contariamente a quanto è accaduto finora: in una città come Roma, per esempio, una certa concentrazione di opere di arte pubblica ha spesso evaso questa idea di fusione e questi propositi mirati a tessere relazioni di reciprocità con i cittadini. Opere come quelle realizzate da Pietro Consagra (Largo Santa Susanna), da Igor Mitoraj (Crocevia Piazza Monte Grappa) o da Arnaldo Pomodoro (Piazza Nervi) nonostante la loro maestosità ci lasciano indifferenti, perché mancano di reagire al nostro passaggio, limitandosi a funzionare come elementi dell'arredo urbano. Per evitare una simile deriva sembra dunque necessario attribuire spessore, sostanza e capacità partecipativa a quanto si decide di collocare nelle nostre città, prevedendo opere che travalichino i confini e gli intenti degli oggetti di arredo urbano e guadagnino, invece, la dignità di progetti a lungo termine o la pregnanza di interventi artistici. L'aspirazione dovrebbe essere quella di valorizzare quanto già esiste piuttosto che tentare una funzione di abbellimento, di interagire e dialogare con il tessuto urbano piuttosto che pretendere di abbellirlo. Il contributo della direttrice artistica Kristin Jones al piano regolatore che prevede il progetto avviato nel 2005 dall'Associazione Tevereterno, con la collaborazione della Soprintendenza ai Beni Culturali del Comune di Roma, potrebbe costituire un esempio, essendo la sua finalità rivolta alla riqualificazione di un tratto del fiume Tevere tra Ponte Sisto e Ponte Mazzini: l'obiettivo è, infatti, la trasformazione di un vuoto sub-urbano in una vera e propria Piazza Fluviale per le arti contemporanee, che diventerebbe contenitore attivo di interventi artistici studiati proprio per quel luogo. Anche gli interventi realizzati dal gruppo Stalker - che si definisce un soggetto collettivo «custode, guida e artista dei territori attuali» - spostano efficacemente l'attenzione sulle aree marginali, sulle periferie e sulle zone interstiziali della città, rimettendo al confronto con gli abitanti di quelle aree l'attribuzione di valore all'intera «operazione artistica». Nel nostro orizzonte va inserita, dunque, una disposizione mentale idonea a sentire la città come un precipitato di relazioni, che possieda «un'esistenza oltre la sua propria realtà», e che sia capace di attivare con il pubblico un rapporto «fatto di momenti di deviazione, di contraddizione di destabilizzazione», come scrivono Jean Baudrillard e Jean Nouvel in Architettura e nulla - oggetti singolari. E, al contempo, anche il tessuto più antico della città dovrebbe riuscire a mantenere attivo il suo dialogo con l'arte contemporanea, lasciando che il confine tra la staticità del dato storico e l'apertura verso la vitalità del nuovo si smuova verso inediti orizzonti immaginari. Esempi del genere sono già stati realizzati con la installazione architettonica allestita dallo studio West 8 Urban Design Landscape Archi-tects ai Mercati di Traiano, nel 2004, che ha creato un percorso espositivo snodato attraverso i quattro livelli dei Mercati e culminante in un grande prato verde ricavato dagli scavi del Foro; o con l'opera di Mario Merz Un segno nel foro di Cesare, che nel 2003 ha collocato una spirale di luce azzurra tra le rovine; o con le recenti videoproiezioni di corpi nudi di Gary Hill, ibridi fatti di figure umane e simulazioni al computer, realizzati all'interno degli archi del Colosseo. Tutti questi interventi configurano possibili percorsi orientativi attraverso i quali il concetto abusato di «arte pubblica» potrebbe conoscere una rinnovata vitalità, contribuendo a determinare il futuro artistico delle nostre aree urbane. Molto interessante sarebbe la ripresa, come spunto programmatico adottabile anche dagli Enti pubblici, di un modello come quello dei Nouveaux Commanditaires, condotto dalla Fondation de France a partire dal 1991 e ripreso in Italia dalla Fondazione Adriano Olivetti: sarebbe interessante per il carattere innovativo rappresentato dall'idea di rendere i cittadini, o determinate associazioni, committenti di opere destinate non tanto a spazi espositivi quanto a luoghi di vita o di lavoro. Con il risultato di sollecitare non solo una produzione artistica, ma anche una qualità della vita fatta, tra l'altro, di partecipazione diretta al concepimento stesso dell'opera in questione. Nell'Anima dei luoghi James Hillman dice che la parola inglese building si risolve in una attività in progress: «Le cose non sono solo costruite da qualcuno, ma sono costruende, capaci di attuare loro stesse delle trasformazioni: il loro deterioramento, la loro patina che cambia con il vento, con i riflessi». Poche frasi come questa sarebbero in grado di sintetizzare le possibilità che si offrono al linguaggio dell'arte perché possa farsi lessico della città che nasce o che si trasforma, che muta il suo profilo allincrocio tra architettura e urbanistica. Se questa concezione di arte pubblica è sensata, per realizzarla sarà allora necessario dotarsi di nuovi alfabeti estetici in grado di leggere anima e corpo delle città, evitando al tempo stesso di riprodurre il passato e di perderne le tracce.