Per diverso tempo la conservazione dell'arte contemporanea è stata considerata alla stregua di un problema paradossale: perché restaurare manufatti artìstici destinati a raccontare il presente, quando non a indicare prospettive future, e concepiti per essere effimeri, transeunti, fruibili dallo spettatore? E come teorizzare il recupero di installazioni composte con migliaia di piccoli oggetti di risulta trovati sul bordo del fiume, consumati dal tempo e dalle intemperie o, ancora, sculture create con prodotti vegetali o fisiologici? Difficoltà evidenti dalle quali risulta più urgente il problema di come conservare l'arte contemporanea, che già un secolo fa ha provocato una profonda e nota rottura epistemologica: l'oggetto artistico dopo le avanguardie vale di per sé, indipendentemente dalla sua funzione - celebrativa, estetica, narrativa - e dunque il materiale utilizzato dall'artista, con la libertà più completa, assume un'importanza maggiore, cruciale, così come la sfida della sua conservazione. I lavori artistici, infatti, sono pezzi unici, che perdono il loro valore, non soltanto commerciale, ma anche comunicativo, qualora vengano danneggiati, (processo che non avviene invece per la letteratura o la musica) e dunque vanno mantenuti integri in ogni loro caratteristica, anche nella fragilità che eventualmente l'autore abbia voluto conferire ad essi. A raccontare gli sviluppi di una disciplina ancora così poco consolidata e in via di sviluppo, un volume edito da Electa, Conservare l'arte contemporanea, problemi, metodi materiali ricerche, (pp. 329, prefazione di Francesco Poli) con il quale i due autori, Oscar Chiantore e Antonio Rava, restauratori torinesi di fama intemazionale, riescono a entrare nei dettagli tecnici della materia senza smarrire la visione d'insieme. Premessa fondamentale anche in via operativa, poiché come in nessun altro periodo storico, nella contemporaneità la conoscenza dettagliata del pensiero dell'artista è fondamentale per poter procedere al restauro di un suo lavoro. Bisogna chiedere all'autore quali fossero le sue intenzioni al momento della creazione, ci spiegano Rava e Chiantore, interrogarlo circa le sue volontà riguardo all'eventuale reintegrazione o alla pulitura di una sua opera, si deve collaborare per ottenere materiali di documentazione fotografica dell'originale, il che non significa affidargli l'esito del restauro. Con il suo intervento, infatti, l'artista apporterebbe all'opera nuovi significati, che potrebbero snaturarne l'intento originale: solo un tecnico, conscio della volontà autoriale, ma anche delle caratteristiche tecniche di ogni materiale, può intervenire per restaurare un'opera. Al restauratore dell'arte contemporanea, autentico «pesce fuor d'acqua», secondo la definizione di Althofer, è dunque richiesta una consapevolezza storica e dei materiali forse maggiore rispetto al passato, anche se l'approccio metodologico non differisce sostanzialmente da quello classico. La massima espressa da Cesare Brandi, «il restauro deve mirare al ristabilimento dell'unità potenziale dell'opera d'arte purché ciò sia possibile senza commettere un falso artistico o un falso storico, e senza cancellare ogni traccia del passaggio dell'opera nel tempo», è infatti applicabile anche all'arte dei nostri tempi L'enorme casistica di materiali, procedure e formule espressive della contemporaneità non impedisce di operare secondo una teoria e una metodologia ormai consolidata negli anni: «è possibile attuare una serie di interventi legittimi., sulla base della fondamentale distinzione tra aspetto e struttura dell'opera, intendendo l'operazione come atto critico' che indaga e valuta la struttura formale dell'opera, sia nella materia costitutiva che nell'intenzionalità che la sorregge», spiegano gli autori. Mentre alcune opere, infatti, devono conservare un aspetto impeccabile per mantenere fede a quanto intendevano comunicare, in altre il progressivo deperimento è previsto e persino auspicato dall'artista. I monocromi, ad esempio, o più in generale, le superna rifinite con grande attenzione, saranno maggiormente disturbate da macchie o graffi rispetto a uno strato più materico o volutamente grossolano. In particolare, il restauro di due tele astratte della celeberrima serie di Bamett Newman intitolata Chi ha paura del rosso, giallo, blu?, reso urgente nel 1986 da un atto vandalico presso lo Stedelick Museum di Amsterdam, generò un vero e proprio dibattito internazionale che portò, successivamente, a una specifica prassi di intervento. Mentre per i monocromi blu di Yves Klein realizzati con un colore di sua invenzione, chiamato «Ikb», un polivinil-acetato prodotto dalla Rhòne-Poulenc e steso con una tecnica particolare che garantiva quell'aspetto di naturalezza così inconfondibile, si è dovuti ricorrere al laser. Solo l'utilizzo di questo strumento poco invasivo ha permesso di togliere dal blu impalpabile della Venere di Alessandria alcune ditate di gesso. Mentre tecnica laser, simulazioni virtuali, utilizzo dei raggi ultravioletti, come nella moderna medicina, si sono rivelati fondamentali anche per il restauro di alcune opere particolarmente complesse, questioni di altra natura si continuano a presentare rispetto a installazioni o opere concettuali. Il processo di ogni installazione ambientale, infatti, è fortemente soggettivo e presenta problemi di volta in volta differenti i materiali possono non essere più disponibili o la tecnologia obsoleta, l'opera qualche volta può esistere solo nei progetti e non essere mai stata realizzata direttamente dall'artista; oppure, può essere stata pensata per un luogo specifico e dunque rendere complicato il fette di riproporla in un contesto diverso. Alcuni artisti, come Donald judd in Texas, oggi tentano di difendere i propri lavori creando per loro un luogo espositivo dal quale non possano essere rimossi; lo fanno per ovviare a dislocazioni arbitrarie che ne compromettono il significato, come è avvenuto, per esempio, con l'Olivestones di Beuys realizzato per Rivoli e attualmente esposto a Zurigo. Di grande interesse sono anche i problemi conservativi che riguardano l'arte concettuale, la body art, l'happening, la land art, dove spesso si rende necessaria una totale ricostruzione dell'opera; la ricomposizione ha SDesso un valore unicamente documentario, eppure è fondamentale per comprendere l'ambiente in cui sono nati lavori realizzati ormai più di quaranta anni fa.