Tra i meriti della bella monografia di Alessandro Cecchi dedicata a Sandro Filipepi detto Botticelli risalta il fatto di avere ricondotto il grande pittore fiorentino nella dimensione estetica che gli è propria. Mentre gli studi d'ordine iconologico sul Botticelli, nell'ultimo ventennio, non hanno accusato alcun declino, grazie all'infittirsi delle interpretazioni del significato della Primavera, sul piano estetico i canoni della bellezza celebrata dal pittore risultano dissonanti rispetto alle linee del gusto dominante oggi; ciò ha pesato un po' anche sulla sua popolarità che, agli inizi del secolo scorso, era al contrario strepitosa, basta pensare al favore che raccoglieva presso i collezionisti d'oltremare. Botticelli si colloca sul versante più estenuatamente raffinato del secondo Quattrocento fiorentino, di quel Rinascimento che ruota intorno all'ideale di bellezza e alla bellezza ideale che, sul piano filosofico-estetico, corre in parallelo con il pensiero di matrice platonica e neoplatonica di Marsilio Ficino. L'ideale di bellezza botticelliano è in verità molto attraente, sia per quanto concerne le tipologie aggraziate dei volti e la loro perfezione lineare, sia per l'avvenenza un po' astratta e sognante dei personaggi che popolano le sue limpide composizioni di soggetto sacro o mitologico. ma anche negli stessi ritratti. Questo ideale di bellezza è indissolubilmente coniugato con quello dell'armonia, in una Firenze che, verso la fine del Quattrocento, poteva ancora vantare un'assoluta supremazia culturale e che, solo allo scadere del secolo, assiste al crescente primato di Roma. Ed è proprio nella grandiosa cappella in Vaticano, la cui decorazione parietale viene commissionata a maestri fiorentini dal papa Sisto IV, che il Botticelli da il meglio di sé. Gli splendidi affreschi con le Prove di Cristo e le Prove di Mosè dimostrano come il pittore sia il più fine disegnatore sulla piazza e come la sua capacità di comporre e di accelerare i moti non sia paragonabile a quella di nessun altro in quel momento. La monografia di Alessandro Cecchi, che è anche il catalogo completo di Botticelli, ne percorre la vita d'artista e, con un linguaggio degno della trasparenza che ritroviamo nei fondali dei quadri del Filipepi, esamina la produzione botticel-liana senza accondiscendere ad alcuna benevola promozione di quelle opere che sono eseguite "in collaborazione" con la vivacissima bottega. In altre parole l'autore è molto severo nei giudizi sulla piena autografia di molti quadri, e il suo giudizio, che potrebbe alla prima disorientare, risulta invece convincente grazie allo spettacolare impianto illustrativo di questo libro, che mette davanti agli occhi di chi lo consulta particolari evidenziati con premura didascalica. Il lettore è come invogliato a sottoporre a un'indagine "filologica" le innumerevoli opere che sarebbe forse più disposto ad accogliere come autografe, mentre sono prodotti, pure elevati, di collaborazione. La domanda che sorge è: da cosa si deduce che non sono assolutamente autografe? La risposta è disposta tanto dal commento scritto, che dalle immagini. Sono loro a farci comprendere come gli elementi qualificanti l'autografia botticelliana siano la lucida fluidità del disegno, quasi inciso lungo i contorni delle figure, la perfezione dei moduli formali, la scioltezza delle pose, la luminosa armonizzazione dei colori. Tutto ciò sembra presente anche in quei dipinti sgorgati dalla mente di Botticelli, ma realizzati dai vari garzoni, ma è presente in misura ridotta, perché, ad aguzzare lo sguardo, si capisce che il disegno in certi punti è più secco e abbreviato, l'armonia degli atteggiamenti è meno libera. Il libro di Cecchi insegna a farsi l'occhio e a comprendere quali caratteri distinguano il passaggio dalla prima maniera botticelliana, cresciuta alla scuola di Filippo Lippi, alla maturità, avvenuta all'ombra di Marsilio Ficino e di Lorenzo di Pier Francesco de' Medici, sino alla svolta più "concitata", sotto suggestione savonaroliana. Negli anni Novanta Botticelli si fa più intensamente drammatico. Il meraviglioso Compianto di Monaco, per il pathos e la «partecipazione che vuoi suscitare nel fedele», avrebbe potuto ipoteticamente rientrare nelle «direttive sull'arte religiosa», se il «frate di Firenze», Gerolamo Savonarola, avesse mai impartito norme in materia d'arte.