Avviati i lavori di restauro per la Pietà Bandini, al Museo dell'Opera del Duomo di Firenze Al via il restauro della Pietà Bandini, il gruppo scultoreo al Museo dell'Opera del Duomo di Firenze che Michelangelo Buonarroti cominciò a scolpire ultrasettantenne alla fine degli anni Quaranta del Cinquecento e che le fonti indicano destinato all'altare della cappella di una chiesa romana dove l'artista pensava di essere sepolto. Il carattere molto intimo della concezione è suggerito dall'autoritratto di Michelangelo nel vegliardo che sostiene il corpo del Salvatore (identificato da Vasari come Nicodemo) e dal fatto che l'artista, insoddisfatto, tentò di distruggere la sua opera. Sarà un suo servo a rimettere insieme i frammenti, facendola riaccomodare da un collaboratore del maestro, Tiberio Calcagni, per poi venderla a Francesco Bandini, nobile romano. A Calcagni si deve la lucidatura del corpo di Cristo e il completamento della figura di Maria Maddalena (a sinistra), mentre la testa di Cristo e le figure di Maria (a destra) e del vegliardo (al centro) restano incompiute, come Michelangelo lasciò il gruppo nel 1555, forse anche esasperato, nella sua ansia di perfezione, dai difetti del blocco marmoreo: «Quel sasso aveva molti smerigli, ed era duro, e faceva spesso fuoco nello scalpello», scrive Vasari. Arrivata a Firenze nel 1674, acquistata da Cosimo III de' Medici, la Pietà Bandini sarà trasferita in Duomo nel 1722, poi al Museo dell'Opera dal 1981. Il restauro, affidato a Paola Rosa, esperta di opere michelangiolesche tra cui il «David», muove dalle indagini eseguite dall'Opificio delle Pietre Dure e dall'Enea nella campagna di studio svolta alla fine degli anni '90 (pubblicate nel 2006 in un volume a cura di Jack Wasserman). Studi da cui risulta l'utilizzo di vari tipi di stucco e tre sistemi di collegamento dei perni tra le parti integrate e ricomposte. Reso possibile dall'Associazione «Friends of Florence» attraverso molti donatori (tra cui i «major gifts» sono di Jeff Nancy Moreland, Susan Boswell, Mary Sauer e Robert Doris), l'intervento è delicato e complesso, ma l'approccio, spiega la Rosa, «sarà minimo, volto a non stravolgere la visione ormai consolidata nell'immaginario collettivo di una superficie "ambrata". L'immagine che si deve mantenere è quella di un gruppo scultoreo non in "bianco e nero", ma sottilmente modulato e "colorato" dal variare della "pelle" della materia e dalle tracce di lavorazione, probabilmente già patinate in origine per raggiungere effetti armoniosamente differenziati».