C'è ancora un hotel in via Sedile di Porto, un piccolo albergo dove a volte scendono compagnie di amici emiliani, segno che la zona, alle spalle del Palazzo della Borsa, che nel Seicento non c'era, fra vicolo del Cerriglio e i Gradini della Piazzetta, resta ancora posto dove i viaggiatori possono fermarsi. L'hotel mi pare si chiami Nettuno e questo non contrasta troppo con la conchiglia marina che il viaggiatore ha sul cappello. Certo, quella conchiglia sta a indicare che il viandante è un pellegrino che va verso Santiago di Compostela e farà un rosario infinito di soste dall'Italia alla Francia, alla Spagna e anche oltre. Però, in questo momento è a Napoli e, se oggi come allora, scendesse nel vicolo della Piazzetta, dove pare sia ambientato il quadro del Caravaggio, non troverebbe disdicevole fermarsi all'hotel che porta il nome del dio dei mari. Infatti, la conchiglia è l'unico segno marino di questo quadro commissionato in una città di mare e che si svolge in una delle sue strade, dove però, è storia vecchia, non entra la luce né si vede acqua, salvo quella che cade da una mascella d'asino nella bocca del mendicante sulla sinistra della tela, proprio accanto al viandante di Compostela, pallido e barbuto. Oltre loro c'è il buon Samaritano, un cavaliere giovane, un ragazzo, dotato di pennacchio e merletto ai polsi, il guanto è in pelle. Cede il suo mantello, rosso carico, all'ignudo ai suoi piedi, ma è tutta una scusa perché il mantello è un drappo e si direbbe più simile alla tenda del sipario che i commedianti tolgono alla fine della rappresentazione, sorpresi dal pittore a smantellare la scena. L'ignudo poi è tutto schiena e il cavaliere ha un polpaccio equino che squilla di bianco quasi quanto l'uomo che riceve la sua carità. Ma il punto è: a chi appartiene l'orecchio che appare dietro la testa del cavaliere? Non ha un corpo, è nel buio, è una recchia incantata, una recchia sovrumana o, come qualcuno certo urla nel vicolo, 'na recchia 'e rinale. E indicherà l'hotel Nettuno il signore piuttosto in carne, un oste, è evidente, che muove il dito verso l'uscita del quadro, a sinistra, mostrando dove dormire al viandante con la conchiglia? Fa un certo effetto quel dito puntato verso l'esterno, mica il dito di San Giovannino che punta inquieto verso l'alto di Leonardo, o il dito ammonitore dei Cristi, da quelli bizantini fino a quelli morbidi del Manierismo: no, questo non è un dito sacro, è un dito profanassimo, di quelli che si mettono nel naso e in altri innominabili pertugi, che servono a riempire l'oca della festa e a fare il buco nella farina dove cadono le dodici uova della pastiera. Questo è un dito serio, indica la vita, le altre sono dita mistiche, mostrano il cielo. In comune, però hanno l'invisibile: perché il cielo mostrato dai santi e dai profeti non appare nei quadri, se non per allusione luminosa o paffuta e rosea nuvoletta, e qui non compare l'hotel, la locanda, la via, la strada, l'odòs (forse anche il cammino mistico, un po' ci avrà pensato quello scostumato del pittore) che va verso il fuori inconoscibile. Sarà, e questo è il bello, che nel vicolo c'è tale una confusione che in fondo il dito è un accà o un allà non meglio definito, anche qui invocazione semieretica (Allà, Allà!), possibile nel vico odierno come in quello del Seicento, visto che qualche saraceno reggeva anche le confraternite cittadine e la legge napoletana era abbastanza lasca con gli schiavi catturati e con i principi infedeli, che non si uccidevano, ma si convertivano, anzi, si tenevano addirittura per reggitori di chiesa. È alle spalle che si consuma la tragedia, un po' discosta, il morto si vede appena, solo i piedi, come nella Congiura degli Innocenti di Hitchcock, che ben doveva ricordarsi i piedi del Cristo del Mantegna, lunghi e azzurri, gelati di morte, o i piedi di tante altre morti pittoriche, quando mise in primo piano solo questo dettaglio del cadavere che tutti cercano di far sparire nella commedia, perché tutti credono d'essere responsabili della sua morte: la moglie abbandonata, l'ingenuo cacciatore, il pittore occasionale. Qui, i piedi sono ancora tinti di vita, un morto di giornata, epidemia, colera, morto acciso, chi lo sa: l'uomo che tira il feretro, fatto solo di un lenzuolo sporco, fa il suo lavoro. E lercio deve ben essere il cadavere, se anche il prete, sul fondo, alza la torcia, che sembra un candelotto di Capodanno, ma si tiene con una mano la falda del vestito, che non tocchi il morto. È pur sempre un tendaggio che muove la scena, il bianco della tonaca, oppure è una camicia da notte, il prete svegliato nel bel mezzo del sonno perché il boss è stato ucciso o il poveroddìo ha tirato le cuoia dopo lunga agonia. Dice l'orazione: la bocca è aperta, gli occhi bassi, ma sarà una cerimonia breve, brevissima: il colpo di coltello per la strada, il cadavere parte per l'obitorio, la funzione svelta per vuotare la casa dei segni della peste, i familiari che sgomberano dal basso cacati sotto dal contagio e probabilmente già ammalati. Chissà, poi, che il morto non appartenga alla matrona che tiene la scena in avanti, sulla destra, sotto al carcere, una finestra lurida sbarrata di ferro, da cui un vecchio si protende a zucare la di lei zizza. Dar da mangiare agli affamati, visitare i carcerati. Sintesi estrema: questa Susanna non somiglia affatto alle Susanne che di solito hanno a che fare coi Vecchioni d'altri autori. Quelle sono burrose, bionde, Susanne tutte panna, con bei boccoli e vestiti bianchi, la gualdrappa carminio o blu elettrico. Questa invece è una vaiassa, ha la bocca aperta in un allucco sgangherato ("Titìnaaa! Gennarìììnooo!"). Per la verità, potrebbe anche avercela con l'oste, persona più accorsata per il visibile, che le ha sottratto un cliente mandando il pellegrino all'Hotel Nettuno invece che da lei, che fitta stanze sopra alla Piazzetta e che si è fatta fottere dalla concorrenza solo perché in questo momento tiene la zizza impegnata: quasi quasi, mò se la tira via e arrivederci, sto bavoso e 'nzevuso che s'ammocca il latte suo lo lascia piennolo piennolo alla finestra e corre, stesso con la zizza fuori, gocciolante, a acchiappare il pellegrino e a fargli una cazziata: e come ti permetti di andare in quel caspito di hotel che io tengo le stanze meglio di tutta la città?! Ma mentre è ancora lì, ferma davanti al carcere, la sua veste, né carminio né blu elettrico, come si diceva, ma gialla o marrone, un colore sporco (l'unica stoffa buona la tiene il Samaritano, una manica di broccato in seta color ocra che squilla di lavanderia) si mescola al nero del vico notturno, compone l'ultimo tendaggio della scena, il pezzo avanzato di sipario di questo teatrino serale e rumoroso. Persino gli angeli, che si capetèano dall'alto, a rischio di inchiommarsi sul selciato, hanno le ali di un piccione e se qualcuno spara loro avrà di che mangiare questa sera, cacciagione. E hanno i volti dei figli della matrona, uno ancora di bambino, paffutello, e l'altro di ragazzo e con le occhiaie segnate dalla fame, dalla stanchezza, dalla mancanza di luce, dalla noia di una vita senza speranza di grandi mutamenti. E queste ali nel buio battono e frullano, fanno un rumore come quando gli uccelli vengono incarcerati e cercano di scappare dalla gabbia o l'ornitologo li afferra e loro vorrebbero guadagnare l'aria, o come se il cacciatore veramente li avesse colpiti e loro lottassero per non morire lì, sulla strada. Vengono giù, questi angeli, a perdonare e aiutare, ma sembrano caduti da uno dei balconcini del Cerriglio: i due guaglioni si stavano appiccicando, si è rotta la balaustra e sono caduti - stanno cadendo - e chissà se qualcuno li acchiappa, perché anche se non è molto alto, sicuro si schiommano di sangue. La Madonna Caravaggio la mise alla fine. Al Pio Monte, dove il quadro ancor oggi resta, avevano pagato molto bene l'opera e si aspettavano qualcosa di un po' più canonico, di un po' più sacro. Non erano gente da rifiutare: a Napoli le commissioni del Caravaggio non trovarono, che si sappia, moralismi forti e ostici come in altre città. Anche i domenicani si erano presi una Flagellazione piena di brutti ceffi, con un Cristo triste, la colonna avvolta in un'oscurità infame e non avevano protestato. Però al Pio Monte fecero una piccola richiesta: se proprio quelle dovevano essere le Sette Opere che almeno vi comparisse, sia pur di sbieco, la Madonna della Misericordia. E Caravaggio ce la mise, in alto a tutto, sul suppigno, una Madonna che somiglia una Santa Lucia, i capelli appena appena riavviati e non coperti da manto, un cappottone marrò da inverno umido e una fascetta sulla fila al centro, da contadina o da creata. Una serva, insomma, con gli occhi bassi verso il vicolo zozzoso, le guance un poco rosse per il cattivo cibo, il viso paziente, di chi ha dovuto tanto e tanto sopportare nella vita, guai, umiliazioni, perdite, diluvi, abbandoni e morti, e che quindi capisce, anche se poco ci può fare. Tiene in braccio un bambino, che sembra un altro piccolo angelo ed è invece un Gesù biondo, grazioso assai, forse il figlio della padrona della creata che lei tiene a balia, chi lo sa, l'unico che appena un po' sorride in questa scena di dolore, forse perché è troppo piccolo e ancora non capisce. Tempi duri, che squillano di metallo - l'arma tornita del cavaliere, che è un buon Samaritano ma sa che bisogna difendersi, sempre - la lama che taglia il mantello a metà e luccica pericolosa, per niente migliorata nel suo aspetto minaccioso dalla buona azione che sta compiendo: questo è l'anno dell'epidemia a Venezia e cinquant'anni dopo ci sarà la terribile epidemia a Napoli, che svuoterà la città di abitanti e pittori. Caravaggio aveva perso suo padre Fermo a causa della peste, e sua madre Lucia era morta forse dello stesso male - guarda il caso, chissà quanto fortuito, per cui questi Fermo e Lucia davano vita al pittore della peste prestando anche i nomi alla peste manzoniana, almeno nella prima versione, prima che Fermo diventasse Renzo. Questo è l'anno in cui muore Ranuccio Tommasoni e Caravaggio fugge accusato d'omicidio a Napoli. Le Sette Opere, che brillano oscure in una strada non distante dal vicolo in cui furono concepite e in cui poi il pittore tre anni dopo venne quasi ucciso dai sicari maltesi, sono espiazione, ritratto, teatro, accusa e confusione, squallore, velocità, passaggio, fame e morte. Pochi quadri hanno reso omaggio così letterale a Napoli e all'anima di chi in quel momento vi abitava. Così, si dirà poi che il genio del pittore è stato quello di non essere pedante e di realizzare una composizione in cui le opere a stento si riconoscono. Non c'è salvezza in queste opere, benché misericordiose, e neanche albergo. Forse il Nettuno, in via Sedile di Porto.