Jean Nouvel, architecte, marqué par le respect du contexte et la recherche du lien avec la nature, parle de ses projets. A Rome, Jean Nouvel a pris ses quartiers d'été pour travailler en attendant l'inauguration du Musée Reina Sofia de Madrid et de la tour de la société Agbar de Barcelone, prévus pour l'automne. A Copenhague, où il construit la salle de concerts, l'étonnant Musée Louisiana lui consacre une vaste exposition (jusqu'au 18 septembre). L'architecte français s'est pris de passion pour cet édifice, au point d'en faire le paradigme ("louisianien") d'une pensée marquée, nous dit-il, par le respect du contexte et la recherche du lien avec la nature. La nature est déjà à l'oeuvre sur les façades du musée du quai Branly, dont on attend l'achèvement pour 2006. C'est sur le chantier qu'il nous reçoit, non sans nous en avoir fait partager l'inspection détaillée. Retour sur un sujet encore douloureux : le concours pour le réaménagement des Halles, pour lequel son projet a été refusé. Un souvenir pénible ? Non, mais un travail difficile. Nous avions cherché à ouvrir de nouvelles possibilités par rapport àla situation actuelle. Le piège, c'était qu'aucun programme n'était déterminé. Or on ne peut pas négliger les conditions de faisabilité, sinon ce n'est pas une étude de définition, c'est une esquisse. Alors qu'on pensait devoir présenter le projet devant un comité d'experts, nous avons été prévenus, quatre ou cinq jours avant la date butoir, qu'il y aurait une exposition publique. Nous nous sommes donc retrouvés en situation de nous faire massacrer. Demander à une association de quartier ce qu'elle pense alors que rien n'a été discuté au préalable, c'est s'exposer à ce qu'elle demande le projet le plus bas, le moins dense, le moins de travaux et de perturbations possible... Cela vous rappelle l'histoire du projet pour Seine Rive gauche, en 1993 ? Là, il y a d'abord eu une sorte de concours avorté. Avec quelques architectes nous avions appelé Jacques Toubon en soulignant la dimension stratégique du site et en lui montrant que les données du programme adoptaient la même attitude informe qu'il s'agisse de la Salpêtrière ou du périphérique. Il nous avait répondu en organisant un concours international. Quand nous avons reçu le règlement, et alors que les plus grands noms étaient partants Foster, Fuksas, Piano, etc. , ce n'était plus l'ensemble du secteur qui était concerné, mais à peine un tiers. En gros, ça consistait à nous faire valider le projet initial. Dans ces conditions, j'ai choisi de continuer à prendre en compte l'ensemble du site et de faire une proposition alternative. Au fond, c'était l'inverse des Halles : nous avons respecté à 100 le programme et nous avons pu, je crois, prouver qu'on pouvait le respecter, tout en donnant l'équivalent d'un Central Park à Paris. Les Halles ou Seine Rive gauche, finalement le travail revient au même : ce sont pour nous des projets fondés sur une très forte analyse et sur le fait qu'il faut améliorer chaque élément de la situation, pas se contenter d'une idée globale qui ne fait aucun sens par rapport à la topographie ou l'histoire. On est une fois de plus passé à côté du vrai débat, celui que j'essaie d'initier avec l'exposition du Louisiana, sur la différence entre une architecture spécifique et une architecture générique. Quel sens donnez vous à ces termes ? J'appelle générique toute architecture qui peut arriver n'importe où, qui est parachutée. Il y en a deux types. La plus connue et la plus répandue correspond aux grands modèles de projets internationaux, néo-américains en général, genre bureaux ou centres commerciaux, qui, derrière des façades plus ou moins uniformes, cachent des espaces calqués les uns sur les autres, calculés à l'ordinateur, avec deux-trois paramètres qui changent... Cela rapporte d'autant plus d'argent que cela implique moins d'études. Vous-même, il n'y a pas si longtemps, vous avez perdu beaucoup d'argent en multipliant les études ? C'est vrai, je ne suis pas du genre à recycler mes idées. L'autre forme d'architecture générique, quelquefois plus intéressante, mais à mon avis tout aussi discutable sur le plan théorique, c'est celle d'architectes-artistes qui ont leur style et qui parachutent leur signature quel que soit le lieu. De qui voulez-vous parler ? Je ne veux pas donner de noms, c'est facile de trouver les exemples. Par exemple quand on voit un bâtiment récent dont les quatre façades sont rigoureusement identiques, on est sûr que son architecte n'a rien à faire du contexte. C'était le cas aussi de Mies Van der Rohe ? Sans doute, mais c'était une autre époque. La contextualité, c'est aussi tirer les leçons de l'histoire. L'architecture des années 1920 à 1960 a été une aventure formidable, où l'on pensait pouvoir tout réinventer, se passer de ce qu'il y avait autour, produire des objets célibataires et triomphants. Maintenant, on sait que ça ne marche pas, même si tout cela a laissé beaucoup d'acquis. A l'opposé de l'architecture générique, il y a une façon d'aborder la ville en termes spécifiques, fondée sur l'analyse de chaque site et des propositions toujours différentes. C'est celle que je défends. J'ai toujours eu, je crois, une vive conscience des valeurs de l'analyse, de l'importance des particularités. J'ai été frappé, presque traumatisé lorsque j'ai débarqué aux Beaux-Arts, dans les années 1960, par la place du style international, par les recettes qui vous dispensaient de penser, par les modes déconnectées de toute la réflexion essentielle qui s'élaborait à l'époque pourvu qu'on veuille bien lire et regarder en dehors du monde clos des Beaux-Arts. Beaucoup d'entre nous vivaient déjà en liaison avec le monde universitaire, avec le structuralisme et la lecture de Foucault. Comme je ne crois pas à la génération spontanée, je suis nécessairement le produit de cette culture. J'ai simplement cherché à déplacer un certain nombre d'idées et de valeurs dans le champ de l'architecture. Mars 76, le mouvement que nous avons été quelques-uns à créer, a été une manière de protester contre la façon dont on faisait les villes alors, contre tous les outils simplistes qui accompagnaient les plans d'occupation des sols, et autres schémas urbains. Je pensais que cette pensée serait facilement partagée, je me suis trompé. Il y a un confort pour beaucoup d'architectes à travailler avec des recettes simples, que ce soit les leurs ou qu'ils les empruntent. Se mettre en situation de réinventer un petit monde à chaque projet, c'est à la fois plus passionnant et plus compliqué. C'est cela le style Nouvel, rien d'autre. Il y a cependant une écriture ou une dynamique commune à tous vos projets. J'ai comme tout le monde un squelette psychologique. Même si l'on cherche à intégrer à chaque fois des paramètres différents, il y en a un que l'on ne peut pas changer, c'est soi-même. Je travaille d'abord sur les réponses, les adaptations nécessaires, les contradictions, mais je ne peux pas faire abstraction de mes propres désirs et sensations. Je ne peux même travailler qu'avec ça. D'où les obsessions que les critiques d'architecture se font un malin plaisir de rappeler : mon goût pour les effets de matière, de lumière, de trame, de progressivité, d'intégration de la nature, ma passion pour l'éphémère et le fragile... J'estime que chaque site, chaque ville a droit à une réflexion spécifique. Je commence par analyser la situation, par écouter, dialoguer, rassembler toutes les personnes susceptibles d'enrichir un projet, avant de formuler une esquisse. C'est une position éthique, et cela me met en position de rupture avec pas mal de mes amis et de mes confrères. J'ai eu le plaisir de retrouver tout cela au Musée Louisiana, qui est pour moi une architecture exemplaire, faite de simplicité, de délicatesse, de profondeur. Je ne sais pas si je saurais faire aussi bien, mais je sais que cela représente pour moi l'idéal. Bien sûr c'est un petit musée, logé dans la nature et il est plus facile d'être "louisianien" dans ces circonstances que lorsqu'on bâtit un centre commercial en banlieue. Louisianien ? Sont louisianiens des projets qui ont volonté de se servir de l'esprit des lieux, du désir des personnes, du paysage, des bâtiments qui précèdent. Des projets qui partent de l'idée de modification plutôt que d'une déconnexion avec le contexte. L'important est de considérer que chaque lieu est une étape dans une mutation, doit s'inscrire dans une continuité géographique et historique. Mon attitude n'est pas pour autant modeste. Soyons clair : la volonté d'analyse et de compréhension ne m'empêche pas de vouloir exprimer quelque chose, d'inventer, et, dans ce registre, l'utopie peut trouver sa place. Il y a bien eu une période de votre carrière, où vos projets Lyon, Nemausus, etc. étaient systématiquement perçus comme des provocations ou des ruptures par rapport à toutes les conventions ? Je crois ne jamais avoir eu la volonté de provoquer. Mais, c'est vrai, il y a eu une période de mon travail marquée par les polémiques. Cela correspondait à des situations difficiles. Je parlais alors volontiers d'architecture critique et cela pouvait se rapprocher de la provocation. Je pense au collège Anne-Frank d'Antony, où il fallait se servir d'un "Meccano" de trois cents pièces prédéfinies par le maître d'ouvrage. J'ai décidé de n'en prendre que trois ou quatre et de les détourner. Je pense aussi à la maison Dick, à Saint-André-les-Vergers (Aube), où, en 1976, j'ai construit en brique rouge ce qui était censuré à mes yeux. Quand la situation est désespérée, quand les contraintes idéologiques sont telles qu'elles compromettent d'emblée les qualités du projet, il reste cette forme de position polémique, qui ne dispense pour autant pas du travail architectural. L'Opéra de Lyon est pour moi un projet classique. Il apparaît provocant face à l'hôtel de ville, mais des voûtes comme ça, on en a fait à Florence ou à Vicence, et elles sont toujours là. Quant aux logements de Nemausus, ce qui était provocant, c'était de sortir de la politique banale du logement et d'offrir des logements beaucoup plus grands dont les façades puissent s'ouvrir et se fermer. Ce n'était pas une volonté esthétique. Je n'arrive pas à trouver de projet qui soit provocateur par principe, et d'ailleurs la provocation ne peut pas être un moteur architectural. Je peux en revanche admettre qu'un projet soit provocant et le réaliser quand même, si cela me paraît être la meilleure solution. Ça n'a rien de gratuit. Prenons la tour Agbar, à Barcelone. Beaucoup ont voulu y voir un symbole sexuel, mais le pinacle, quand même, ce n'est pas moi qui l'ai inventé, surtout dans cette ville ! Cette tour n'aurait bien sûr pas le même sens à Paris ; là-bas, elle était possible. Par ailleurs, je joue avec beaucoup d'autres éléments qui, pour les uns, restent dans la lignée de l'architecture catalane, comme la couleur ou la pixélisation, et, pour les autres, sont l'essence de notre époque : la fragilité, l'éphémère, la variabilité de la lumière. En fait de provocation, c'est une interprétation contemporaine du modèle gratte-ciel, qui doit être un objet d'identité pour la ville et non pas un objet générique. Vos projets, au lieu d'aller vers une simplification, ont changé d'échelle, mais vous semblez rechercher une forme de complexité maximaliste... J'aime jouer avec ça, même s'il y a "trop de notes". Plus l'échelle est grande, plus on a de raisons de jouer sur les variations. C'est comme une symphonie, une composition. Je me refuse à la répétition d'éléments simples de "détails génériques", même si cela a pu donner quelques bâtiments intéressants. A qui pensez-vous ? Je ne veux pas entrer dans la discussion ciblée de concepts que je critique : ce serait forcément injuste. Alors qui sont pour vous les maîtres d'oeuvre porteurs de l'architecture spécifique que vous défendez ? Regardez des personnalités comme Renzo Piano ou comme le Suisse Peter Zumthor. Ce sont des architectes qui inventent toujours quelque chose de nouveau, c'est l'essence de leur style. Frank Gehry, lui, a une caractéristique formidable. Il a un vocabulaire à tout le moins reconnaissable, mais tellement souple qu'il arrive à se jouer de toutes les situations. Son système est si riche qu'il s'adapte à toutes les échelles à tous les rythmes, à tous les contextes. C'est un virtuose de l'intégration. Le contexte est pour vous si fondamental ? Il y a des contextes que je n'aime pas, comme les villes nouvelles. Même à Copenhague pour la salle de concerts, j'ai eu du mal à cause de la médiocrité de ce qui entourait le site. J'ai dû inventer une situation d'attente, le bâtiment prenant son sens avec ce qui viendra ensuite. A Lucerne en revanche, le contexte était somptueux. Et puis il y a en Suisse des conditions de dialogue préalable qui simplifient la vie. Quand les Suisses veulent ou refusent un bâtiment ils le font clairement savoir par leur vote et, dès lors qu'ils ont accepté, il n'y a plus d'obstacle majeur. Les questions portent sur tous les éléments essentiels du projet, depuis sa fonction jusqu'à son prix, pas sur des questions de couleur. Le projet a été naturellement et progressivement compris, jamais reçu comme une agression pour la ville.