L'Ulisse di Joyce si apre con la celebre preghiera del mattino recitata davanti allo specchio da Stephen Dedalus, il protagonista del romanzo-manifesto del Modernismo: «La storia è un incubo da cui cerco di svegliarmi». Oggi i progressi della storia-incubo e la diffusione delle immagini digitali hanno condotto alla scomparsa quasi totale della pittura, che nell'Europa premoderna era in grado di svegliare dai brutti sogni sia i grandi artisti sia i loro estimatori. Ciò nonostante, i benefici capolavori di quest'arte scomparsa sono al centro di affollatissime mostre, i collezionisti di antichità (meno numerosi che in passato) continuano a frequentare le aste, e sapienti conservatori di musei e storici dell'arte mantengono vivo il sacro fuoco della passione verso queste meraviglie d'altri tempi. Alcuni di essi sono dotati di una sensibilità e di un talento letterario tali da essere considerati dai lettori, per la loro close reading di quadri e disegni, autentici maestri spirituali moderni, interpreti fedeli dei maestri del passato. È il caso di Anna Ottani Cavina, di cui è recentemente apparso presso Adelphi Terre senz'ombra, una bella raccolta di saggi dedicata a un genere pressoché ignoto prima della Rivoluzione francese: la pittura di paesaggio eseguita dal vero e en plein air. Questa innovazione, che ha fatto scuola fino all'Impressionismo e cui ha contribuito una nuova e geniale generazione di pittori inglesi, francesi, tedeschi e italiani, ha avuto come teatro Roma e Napoli: capitali dell'arte situate ai margini della grande Storia europea, ma particolarmente ospitali nei confronti di artisti e viaggiatori inclini alla contemplazione, i quali, nella natura e nella luce solare del Mezzogiorno, cercavano di svegliarsi dalle nebbie natie e dall'incubo storico in cui era immersa l'Europa settentrionale. È in questa fase che il «quadro di storia», religioso, mitologico o moderno il genere aulico dello Stato e della Chiesa coltivato nelle Accademie, dove sarebbe rimasto in auge fino all'Ottocento , subisce un ridimensionamento, più o meno tacito ma sempre più deciso, a opera dei generi considerati sino allora minori: il ritratto e l'autoritratto, la natura morta, e soprattutto il paesaggio, a quel tempo senza visibilità né mercato. Già nel Seicento, nella calma solenne di Roma e della campagna deserta circostante da dove, si legge nella sua corrispondenza, udiva gli echi lontani della guerra dei Trent'anni e della Fronda -, Nicolas Poussin aveva creato per sé e per i suoi committenti divenuti amici il «paesaggio eroico», nutrito, nell'atelier, di appunti presi dal vero nel corso delle sue passeggiate per la città e i dintorni. Quello che Poussin si aspettava da composizioni di grande respiro compatibili con l'impianto solenne della pittura di storia, e dalla loro attenta lettura, era un esercizio spirituale di liberazione dal mondo e di consolazione dell'anima. Gli inglesi del Grand Tour, provenienti da una nazione dal temperamento considerato geniale (se pure al prezzo di una tendenza alla malinconia e talvolta persino al suicidio), se ne innamorarono e presero a collezionare i «paesaggi eroici» di Poussin e quelli di Claude Lorrain. Nella stessa Francia, nazione a cui la classica tassonomia dei caratteri nazionali attribuiva un'indole gioviale, due dei Dialoghi dei morti di Fénelon, pubblicati nel 1712 e concepiti per la difficile educazione del duca di Borgogna, innalzarono la lettura di due quadri meditativi di Poussin a genere terapeutico esemplare. Questa lezione non fu dimenticata. E Jean-Jacques Rousseau, che avrebbe voluto, diceva, «essere il domestico di Fénelon», fece definitivamente assurgere la passeggiata in aperta campagna lontano dalle città, dalla loro inesausta attività e dalle loro trame politiche a medicina morale degli europei moderni. Un secolo e mezzo dopo Poussin, all'epoca del Concordato, François-Marius Granet, allievo di David il pittore di storia per eccellenza -, e amico di Girodet e di Ingres, dipinse a Roma vasti interni di chiese e di chiostri in controluce; le tele ebbero un successo commerciale enorme e, unitamente al best seller di Chateaubriand Il genio del cristianesimo, contribuirono al revival religioso seguito, in Francia e in Europa, al Terrore di cui David «il pittore di storia» era stato un protagonista. Ma, per se stesso, Granet disegnò e dipinse vedute di Roma e della campagna romana, paragrafi di un diario intimo scritto con il pennello, che l'artista non aveva intenzione di esporre né di vendere. La cesura fra l'io razionale e pubblico dell'accademico e l'io poetico e privato dell'artista, vissuta per due volte senza drammi da questo grande pittore cattolico, prefigura lo scisma che nella Parigi del Secondo Impero opporrà apertamente gli artisti dell'Accademia a quelli del Salon des Refusés. Una cesura che aveva avuto un antecedente, in Inghilterra, nella dedizione assoluta con cui i pittori britannici innamorati di Poussin e di Lorrain si erano dedicati al paesaggio e al ritratto. John Constable (1776-1837) non aveva avuto bisogno di Roma né di Londra per esplorare pervicacemente la natia provincia rurale del Suffolk. Un felice attaccamento alle proprie radici che faceva presagire la scoperta da parte dei paesaggisti francesi, tornati o meno da Roma, della loro terra, della loro luce. Tutta la Germania luterana, e in particolare i pittori, avrebbe rifiutato il neopaganesimo di Winckelmann e di Goethe, che in vecchiaia visse la sua Egira a Roma e in Sicilia. Dopo il fallimento delle crociate, l'Europa cattolica e gli stessi italiani avevano sostituito Gerusalemme e la Palestina occupate dai turchi con un'Italia-Terrasanta e una Roma apostolica cui conferivano sacralità le reliquie della Passione e le rovine di antica capitale del mondo pagano. La Riforma non aveva accettato questa translatio, né l'antropomorfismo caratteristico della devozione cattolica, nel quale vedeva una forma di idolatria. Invece di misurarsi con l'idolatria per tentare di depurarla dell'iconografia romana, come auspicavano Goethe e i suoi amici, due fra i maggiori pittori tedeschi dell'epoca, Caspar David Friedrich (1774-1840) e Philipp Otto Runge (1777-1810), evitarono ogni pellegrinaggio a Roma, e cercarono nella pittura del paesaggio nordico il terrore religioso che si accompagna, secondo Edmund Burke, all'epifania astratta del sublime. In linea con la tradizione mistica del pietismo, i due attribuivano alla rappresentazione della natura, immune dal peccato originale, il potere di far adorare il Creatore senza idolatrarlo. Anna Ottani Cavina, che è storica dell'arte, unisce, sulla scia di Longhi, alla sua rigorosa erudizione e all'empatia poetica il talento della scrittrice, attenta al senso misterioso delle opere che commenta non meno che alle tecniche, ai sapori e ai materiali che distinguono il paesaggio dipinto o disegnato da quello fotografato. Si esce dalla lettura e rilettura di questo libro, illustrato con squisita raffinatezza e stampato su una carta delicatamente granulosa, secondo lo stile Adelphi, come da un viaggio sentimentale à la Sterne fra Roma e Firenze, con qualche puntata in Inghilterra, in Francia e in Russia, attraverso un caos di rivoluzioni e di invasioni, ma in compagnia di paesaggisti impegnati a svegliarsi, e a svegliare anche noi con loro, dalla Storia e dai pittori a essa asserviti.