Così i musei devono essere un po' luna park Molto si è riflettuto, negli ultimi cinquant'anni, sull'uso e l'abuso delle mostre, da sempre l'embrione da cui si sviluppa ogni museo. Dai tempi in cui, nell'alto Medioevo, le reliquie e i tesori delle cattedrali venivano offerti allo sguardo dei fedeli in allestimenti che ne esaltavano la ricchezza o la gerarchia. Secolo dopo secolo, i progressivi cambiamenti nelle forme dell'arte (pale d'altare, affreschi, tele, polittici, statue, performance, installazioni) sono andati di pari passo con il modo di esporre le opere e con l'evoluzione del museo. Non c'è n'è neppure uno che si sia preservato immobile, nemmeno il Pio Clementino, poiché il museo è esso stesso una mostra e se non riesce a pensarsi con tale identità perché la ritiene commerciale, allora è destinato all'oblio e a scomparire dagli occhi del pubblico. Concetto ben chiaro a tutti gli artisti e gli organizzatori di mostre: una collettiva andrà proposta diversamente da una personale; uno spazio storico può aggiungere fascino ad opere minimaliste; i capannoni ex industriali riverberano al meglio l'energia delle grandi installazioni; le opere site specific, così come le performance, possono morire in un contesto sbagliato. Temi sui quali vuole portare un contributo di riflessione anche Ennesima , l'appuntamento della Triennale che, attraverso sette diversi progetti, affronta una sintetica analisi della grammatica espositiva degli ultimi cinquant'anni, quelli in cui sono avvenuti i cambiamenti più veloci e radicali. Nell'Ottocento l'idea illuminista del fine educativo del museo aveva portato all'organizzazione delle opere secondo un ordine cronologico, di autore, scuole e stile. Gli artisti venivano quindi catalogati e incasellati in date e definizioni. I quadri posti dentro cornici e le statue sopra piedistalli. Ma a questa impostazione si era opposto, già nella prima metà del XIX secolo, Gustav Waagen il quale sosteneva la necessità di dilettare e non solo di educare i visitatori. E ancor prima, persino Roland, il ministro incaricato nel 1792 della tutela delle collezioni reali passate al popolo francese sosteneva: «Il Museum non è esclusivamente un luogo di studio. È un'aiuola che bisogna decorare con i colori più brillanti; deve interessare coloro che lo apprezzano, senza cessare di divertire i curiosi». A fare da volano per i cambiamenti sono state spesso le mostre temporanee poiché sono più dinamiche, duttili ed effimere. Nel 1973 Achille Bonito Oliva organizzò una collettiva rimasta storica nel garage di Villa Borghese. Fu innovativo anche il luogo che anticipava la tendenza di trasformare spazi industriali in musei come avvenne, per esempio, con la ex Centrale elettrica Montemartini di Roma o la Tate Modern di Londra, anch'essa ricavata da una centrale elettrica in disuso. E infatti, quando nel 2000 aprì al pubblico, per segnare ulteriormente la sua modernità, la Tate scelse di esporre le opere per temi e non secondo il tradizionale ordine cronologico mettendo fianco a fianco artisti che mai prima avevano condiviso le stesse sale. Inutile dire che molte delle sperimentazioni espositive più radicali sono venute dalle Biennali di Venezia e dalle sue filiazioni nel mondo, da Istanbul a Gwangju dove, di edizione in edizione, la tendenza è andata verso una sempre maggiore spettacolarizzazione per tenere il passo con le nuove opere di dimensioni immense e addirittura immateriali, che coinvolgono olfatto o udito. Tutto questo ha portato spesso a far assomigliare le sale espositive a luna park (le giostre di Carsten Höller al Macro di Roma), bar (quello di Atelier van Lieshout ad ArtBasel) cinema (Pipilotti Rist a Milano), laboratori (Jason Rhoades a Londra), grotte (Thomas Hirschhorn a Londra) e molto altro. Senza limiti. Non solo: si è dovuto anche tener conto che la creatività contemporanea prevede che il pubblico possa toccare o interagire con le opere. Il bisogno di spingere oltre i confini tradizionali dell'opera d'arte ha spostato di conseguenza anche quelli degli spazi e delle modalità in cui viene esibita. È il movimento stesso dell'arte che aspira ad espandersi appropriandosi di tutte le dimensioni spaziotemporali e di tutti i sensi inglobando i codici del teatro, della danza, del video, della fotografia, della pubblicità, dell'informatica. In questo suo procedere, l'arte inventa incessantemente nuovi generi e, contestualmente, travolge i vecchi concetti espositivi perché l'opera non esiste senza la sua ostensione: come un centauro, è fatta per metà di materia e per metà di esibizione davanti al pubblico.