PREMESSA Giugno 1997: Marina Abramovi presenta alla Biennale di Venezia 'Balkan Baroque'. Un'opera dichiaratamente oscena, almeno quanto possa risultare osceno pulire per giorni e giorni femori insanguinati di bovini adulti con una spazzola in metallo. Una volta giunti a conoscenza delle sue idee, nessuno fra i paesi invitati ha il coraggio di ospitarla nel rispettivo padiglione. Né la Serbia, per quanto Abramovi sia appunto serba di nascita. Né il Montenegro. Solo all'ultimo momento il Padiglione Internazionale Italia offre la sua cantina, uno spazio che tutti i colleghi avevano scartato. - Non puoi lavare il sangue dalle ossa. Così come non puoi lavare la vergogna della guerra, dichiara Abramovi nella circostanza. Molti ricordano il tanfo della putrefazione, altri il rumore della spazzola e nel sottofondo le cantilene slave dell'artista. "Il [bus numero] 10 si spinge fino a un centinaio di metri dalla cicatrice. (...) Ci sono i fumi dell'acciaieria e delle altre industrie, sullo sfondo. La muraglia cinese dei condomini. Le strutture arancioni dello stadio nuovo che arrembano il cielo. Un parcheggio dove di solito si ferma il circo, quando passa. E poi altre forme grigie di urbanità marginale, povere concrezioni di periferia che paiono concepite per mimetizzare la cicatrice" (Mauro Covacich). San Sabba è ancor oggi un quartiere situato alla periferia industriale di Trieste. Nel 1913 vi fu installato uno stabilimento per la pilatura del riso. Di qui il nome di Risiera di San Sabba. All'indomani dell'Armistizio, l'8 settembre del 1943, quando si trattò di realizzare un lager i tedeschi scelsero Trieste perché sapevano che si trattava di un luogo all'altezza, cioè sicuro. Potevano infatti contare su una regione, il Venezia Giulia, dove gli ideali fascisti e, in stretta connessione, le leggi razziali del 1938 avevano ormai ben attecchito. La posizione decentrata e la struttura dello stabilimento del riso offrivano poi quel giusto compromesso fra discrezione e funzionalità tipico di numerose altre macchine del genere. D'altro canto, luogo ed edificio vennero selezionati e poi condotti da autentici specialisti, a cominciare dall'ufficiale delle SS Odilo Globonic, già protagonista dell'Operazione Reinhardt, lo sterminio degli ebrei polacchi. "Hanno tentato in tutti i modi di nasconderla con altre cose di pari bruttezza, ma la cicatrice non si è fatta intimidire. Eccola lì che sporge sulla strada, con i mattoni rossi e l'apertura splendida, insuturabile del corridoio di cemento" (Mauro Covacich). La Risiera servì principalmente da campo di detenzione di polizia e dunque sia per smistare deportati in Germania e in Polonia, sia come deposito di beni razziati, sia infine per imprigionare e uccidere partigiani, detenuti politici ed ebrei. Attualmente la stima delle vittime oscilla fra le tre e le cinquemila. La sua unicità rispetto ad altri impianti in apparenza simili, quali per esempio a Fossoli, San Dalmazzo o Ferramonti, per restare in Italia, non risiede perciò nei numeri, ma nella presenza di un locale per le esecuzioni molte delle quali realizzate con l'uso del gas e ancor più del forno crematorio. A San Sabba si profilò insomma quel complesso che, come sottolinea Donatella di Cesare, fu alla base della "industria della morte" e che per questo rende la Shoah un episodio unico nella storia del genere umano. "Questo posto è di una purezza da far male agli occhi. La scelta degli architetti e dei restauratori è stata toccata come da una specie di benedizione, di incanto" (Mauro Covacich). Più o meno come ad Auschwitz, al momento di abbandonare la Risiera, la notte fra il 29 e il 30 aprile del 1945, i nazisti fecero saltare in aria le parti che maggiormente li avrebbero compromessi agli occhi degli Alleati e del mondo intero. Del forno crematorio rimase solo un cumulo di macerie. Nel 1965, per decreto del Presidente della Repubblica Giuseppe Saragat, la Risiera fu dichiarata Monumento Nazionale. "Unico esempio di lager nazista in Italia", così recita fra l'altro il testo del decreto. A pochi mesi di distanza si tenne un concorso per trasformarla in un museo, vinto dal triestino Romano Boico, classe 1910. Boico, che aveva alle spalle una carriera da architetto professionista, lavorò sulle strutture preesistenti per circa dieci anni, fino al 1975, quando il Museo poté aprire al pubblico. - Pensai che questo squallore totale, dichiarò nella circostanza l'architetto, potesse assurgere a simbolo e monumentalizzarsi. Mi sono proposto di togliere e restituire, più che di aggiungere. Eliminati gli edifici in rovina ho perimetrato il contesto con mura cementizie alte undici metri, articolate in modo da configurare un ingresso inquietante nello stesso luogo dell'ingresso esistente. Il cortile cintato si identifica nell'intenzione, quale una basilica laica a cielo libero. L'edificio dei prigionieri è completamente svuotato e le strutture lignee portanti scarnite di quel tanto che è parso necessario. Inalterate le diciassette celle e quelle della morte. Nell'edificio centrale, al livello del cortile, il Museo della Resistenza. stringato ma vivo. Sopra il Museo, i vani per l'Associazione deportati. Nel cortile un terribile percorso in acciaio, leggermente incassato: l'impronta del forno del canale del fumo e della base del camino. "Monumentalizzare la cicatrice, è stata questa l'idea che ha reso la Risiera di San Sabba, prima ancora che scrigno sacro del dolore e della memoria, la più bella opera d'arte della città" (Mauro Covacich). "Togliere", dichiara Boico. Togliere, certo. Ma al di là delle petizioni di principio, al di là delle foglie di fico di un artista chiamato a trattare materia incandescente, il lavoro del triestino si caratterizzò per un'impostazione tanto sensibile quanto incisiva. Ancor più dell'obiettiva qualità di alcune singole soluzioni, dall'ingresso in cemento armato sull'attuale via Giovanni Palatucci, alla pavimentazione del cortile, fino alla rievocazione in travi di acciaio del camino del forno, parla chiaro in tal senso la concezione generale, volta a concepire un percorso di visita organico ed ancor oggi estremamente chiaro in termini didattici. Massimo Mucci giustamente chiama in causa il gruppo BBPR, in particolare le opere a carattere memoriale. Sembra tuttavia possibile estendere un poco il raggio degli stimoli. Sul piano strettamente funzionale Boico fece per esempio tesoro dell'esperienza maturata in campo nautico, come interior designer di alcune delle più importanti navi da crociera uscite negli anni Cinquanta e Sessanta dai vicini cantieri di Monfalcone. Almeno pari importanza ebbe la lezione di Carlo Scarpa. D'altro canto, proprio dinanzi ai suoi occhi Scarpa aveva portato avanti a partire dal 1963 il riordinamento del principale museo della città, intitolato al mecenate ottocentesco Pasquale Revoltella e peraltro riconosciuto dalla critica come una creazioni dell'artista più vicine ai progetti originali. Nel Museo Revoltella Scarpa non si era limitato a definire gli elementi formali e distributivi dell'intervento, ma - esattamente nella lezione di Frank Lloyd Wright, a lui carissima - ne aveva delineato in termini puntuali anche l'organismo strutturale, attraverso soluzioni tecnologico-funzionali di solo apparente semplicità. Boico si mostrò infine al corrente di alcune precise linee poetiche dell'arte contemporanea, dall'Informale di Dubuffet e Fautrier fino ad Alberto Burri. Giusto da Fautrier e dalla sua materia sottoposta a torture e maltrattamenti sembra per esempio derivare il trattamento di alcune finestre della Stanza della Morte, malamente tamponate attraverso colature in cemento. "Nel cortile, là dove c'era il forno crematorio ci sono solo la sua impronta e il percorso della canna fumaria, ricalcati con lastroni di acciaio, sempre soltanto evocati dalla luminescenza del metallo. È quest'assenza presente che sgomenta. Ci fosse ancora il forno non sarebbe stata la stessa cosa. Il suo fantasma si staglia invisibile e chiarissimo davanti ai nostri occhi con dentro tutte le persone che ha divorato. Nell'angolo del camino si leva una massiccia scultura in ferro, dalle forme astratte eppure facilmente riconducibili ai contorni del fumo, spurgo nero alitato contro lo sfondo delle recenti fortezze Iacp" (Mauro Covacich). A distanza di quarant'anni, sia il percorso di visita, sia le singole soluzioni imposte da Boico nel musealizzare la Risiera di San Sabba mantengono integra la loro validità. Non a caso essi sono serviti da modello - a volte dichiarato, a volte no - di un congruo numero di architetti che hanno legato una parte decisiva delle rispettive carriere alla Shoah. Quali ad esempio il James Ingo Freed del museo di Washington, o il Daniel Liebeskind dei musei di Berlino e di San Francisco. "I ragazzi ascoltano la guida in silenzio, sporgono le teste verso le bocche nere delle celle badando bene a non oltrepassare il cordone del limite consentito. Nessuno si azzarda a fare ciò che a me invece è apparso irresistibile non appena sono entrato. Due metri per un metro. La porta in legno, con una fessura che veniva aperta mezzora al giorno. Due tavolazzi che occupano tre quarti dello spazio e che di fatto costringevano i detenuti a stare sempre distesi. Scavalco il cordone, mi chiudo dentro il loculo, reagendo all'impennata del cuore con un bel respiro" (Mauro Covacich). Chi visiti la Risiera di Boico si trova perciò dinanzi a una testimonianza storica e, insieme, a una rimarchevole opera d'arte contemporanea. Un patrimonio storico e artistico dell'Italia e dell'umanità. A patto naturalmente che si abbiano gli occhi e l'onestà intellettuale per saperlo leggere. E, conseguentemente, a patto che si voglia tutelare uno scrigno così sofferto. Cosa che non sempre è accaduta. Attenzione: vale poco o a nulla chiamare in causa l'incuria. Perché si scambia la causa con l'effetto. I colpi più duri alla Risiera di Boico sono giunti e giungono dalla sterile tirannia della Storia e, in stretta connessione, dal mito del documento, idolatrato fino a trasformarlo in feticcio. Di qui la sottovalutazione o addirittura il dispregio dell'elemento artistico e creativo. Si pensi alle tamponature banalizzanti degli interstizi posti fra le mura perimetrali degli edifici originari e le cortine in cemento armato di Boico. Al maldestro tentativo di migliorare il percorso del cortile centrale e renderlo più sicuro, attraverso l'interposizione di una predellina in metallo e di un cordone salvagente intorno alle zone pavimentate in acciaio. Quell'acciaio che doveva rimanere invece libero e accessibile, 'che scotti i piedi d'estate, e d'inverno li raggeli', per tornare alle parole di Boico. O, infine, si pensi alle molte critiche piovute sulla Sala delle Croci, che l'architetto intenzionalmente svuotò fino a ridurla a una scatola vuota, con la conseguente perdita di molti graffiti degli internati. Critiche, lotte in definitiva prive di senso. Perché un'autentica lotta contro il razzismo o il negazionismo passa giocoforza attraverso una moderna educazione alla cittadinanza, non certo una battaglia di documenti, in una sorta di escalation che ironicamente quasi sempre si rivela priva di filtri filologici. "Annuso l'umidità, il buio. Vinco l'istinto e mi stendo sul tavolazzo di sotto, appoggio la schiena sopra le schiene dei suppliziati. Conto fino a dieci cercando di non pensare ad altro che alla fidata successione dei numeri e poi sguscio fuori con la gioia della luce che mi scoppia nel cervello. Sulla porta della sala solo ora me ne accorgo c'è un custode che mi osserva. Non mi sgrida, non mi dice niente, mi guarda superarlo come se avesse capito. Io continuo a camminare, con il sole che è tornato ad abbracciarmi, ad accarezzarmi" (Mauro Covacich)". La Risiera sta in definitiva orientandosi lungo la falsariga estetica e conservativa già tracciata con il Memoriale degli Italiani ad Auschwitz. In sintesi: si sta mettendo la museruola al contributo originale dell'arte alla memoria della Shoah, fino a condannarlo. Altri colpi verranno presto inferti anche a Trieste. A meno che, esattamente come con il Memoriale degli Italiani ad Auschwitz, l'intero sistema dell'arte trovi la forza di reagire. Riprendendo il posto che gli spetta. Ovvero di pelle, di frontiera degna e sensibile della società contemporanea, anche quando si tratta di affrontare la memoria della Shoah. EPILOGO Nella base aerea statunitense di Dayton, in Ohio, la Serbia, la Bosnia Erzegovna e la Croazia firmano la pace. È quel che viene di norma chiamato l'Accordo di Dayton. L'Accordo è sottoscritto dal presidente della Croazia Franjo Tudman, dal presidente della Bosnia Erzegovina Alija Izetbegovi e dal presidente della Serbia Slobondan Miloevi. La guerra dei Balcani ufficialmente si chiude, finisce qui. Tutto questo accade ai primi di novembre del 1995, circa un anno e mezzo prima della messa in atto di Balkan Baroque alla Biennale di Venezia. Trascorso qualche tempo, ma i fatti diventano a questo punto largamente noti, Miloevi - come del resto Radovan Karadzi e il generale Ratko Mladi verrà perseguito e poi condannato per crimini di guerra. Abramovi, dal canto suo, sebbene come si è visto sottoposta a censura preventiva e in fin dei conti penalizzata nella scelta degli spazi, al termine della stessa Biennale è insignita del Leone d'Oro. Nella sua versione musealizzata - ma anche giocoforza sterilizzata, priva cioè della sua energia performativa - Balkan Baroque verrà acquisita dal MoMa di New York. -- Nota dell'autore Tutti i brani fra le virgolette doppie sono presi da Mauro Covacich, 'La Risiera di San Sabba. Visita a un forno crematorio', in Covacich, 'Trieste sottosopra. Quindici passeggiate nella città del vento', Bari, Laterza, 2006, pp. 35-40. Sempre allo scrittore triestino debbo il nesso fra Marina Abramovi e la Shoah; cfr. Mauro Covacich, 'L'arte contemporanea spiegata a tuo marito', Bari, Laterza, 2011, pp. 62-65.