INTORNO ALLA CAPPELLA PAOLINA si consumò tra Michelangelo e il clero un grave conflitto al quale i lavori di pulitura dovrebbero offrire un riscatto. Cogliendo l'occasione per rimuovere quegli straccetti con cui la chiesa controriformata ordinò di coprire i nudi degli angeli, concepiti dall'artista in accordo alle sue convinzioni teologiche Quattro secoli dopo Le opzioni del restauro in corso alla Paolina riportano alla attualità il rapporto della Chiesa con il corpo umano Innovazioni Nella Conversione di San Paolo il gruppo degli eletti è vestito di semplici tuniche in contrasto con gli angeli nudi ANTONIO FORCELLINO La direzione dei Musei Vaticani ha annunciato alcuni mesi fa l'inizio dei restauri della Cappella Paolina in Vaticano, ultima opera pittorica di Michelangelo Buonarroti, e da allora se n'è saputo poco o nulla, nonostante il fatto che l'esito di questo restauro, forse il più importante del secolo, rivesta per chi ama Michelangelo e l'arte rinascimentale una importanza capitale. La storia di questi dipinti si intreccia alla vicenda umana e spirituale degli ultimi anni dell'artista, ancora avvolta nelle fittissime ombre che solo recentemente le ricerche degli storici sull'Inquisizione romana cominciano a dissipare. Nell'ottobre del 1541, venne presentato al pubblico il grande affresco del Giudizio Universale della Cappella Sistina che impegnò Michelangelo a partire dal 1534. Qualcuno si scandalizzò per le licenze che si era concesso l'artista e in particolare per l'esibizione dei nudi considerati osceni, ma le reazioni furono entusiastiche sia da parte degli artisti che dei grandi conoscitori d'arte. Il cardinale Francesco Cornaro testimoniò per tutti l'infinita ammirazione verso il dipinto e la propria indifferenza per il vento controriformista che cominciava a soffiare su Roma. Affermò di essere disposto a pagare qualsiasi prezzo per una sola delle figure dipinte sull'immensa parete da Michelangelo. Ma rimase, come altri principi e altri cardinali a bocca asciutta. Non soltanto le opere di Michelangelo non erano in vendita, ma scarseggiavano anche artisti in grado di copiare in pittura o in disegno quell'opera così maestosa. Dal canto suo il vecchio artista in quei giorni si illuse di poter concludere finalmente il monumento a Giulio II in San Pietro in Vincoli, che si trascinava ormai da quarant'anni tra le accuse degli eredi del papa, i quali avevano sborsato molti soldi e non avevano ancora visto niente. L'illusione durò soltanto pochi giorni. Quello stesso autunno 1541, il papa in carica, Paolo III Farnese, comunicò seccamente agli eredi della Rovere che intendeva servirsi di Michelangelo per decorare la nuova cappella fatta costruire da Antonio da San Gallo e che avrebbe portato il suo nome, la Cappella Paolina, a pochi metri dalla Sistina. Trovato un accordo per la tomba con gli eredi di Giulio II, Michelangelo si mise all'opera sulle pareti della cappella Paolina, di nuovo sui ponteggi, di nuovo da solo, con l'aiuto dell'assistente Francesco dell'Amadore detto Urbino, che veniva pagato per macinare i colori all'artista. I grumi di pigmento avanzati dalla pittura del Giudizio, i pennelli le ciotole e quant'altro era servito per la grande pittura furono in breve reimpiegati per affrontare la nuova impresa su una scomoda impalcatura sulla quale l'artista, vicino ai settant'anni, sarebbe rimasto per i successivi nove anni. A partire dal 1542 e fino all'autunno del 1549, Michelangelo affrescò sulle pareti della cappella due grandi quadroni che raccontavano la Conversione di San Paolo e la Crocifissione di San Pietro. Rappresentò gli eventi in maniera molto fedele alle fonti, introducendo tuttavia alcune variazioni che esprimevano la particolarissima religiosità da lui coltivava in quegli anni. Nella Crocefissione di San Pietro, evitò di mostrare il santo capovolto che nella iconografia precedente si veniva a trovare, con un effetto imbarazzante, molto al di sotto delle teste degli altri personaggi. Quel che si vede nel dipinto michelangiolesco è la torsione del santo sulla croce un attimo prima che questa venga sollevata, lanciando agli osservatori uno sguardo severo che obbliga a riflettere sul senso del suo martirio. La simmetria delle figure è cancellata per lasciare spazio a una rappresentazione tutta centrata sulle forze che percorrono il dipinto: quelle dei carnefici impegnati con i muscoli tesi ad alzare la croce e quella del Santo che torce e contrae il suo fisico atletico, ancora pieno di vigore, per lanciare un ultimo sguardo al di fuori del quadro. Dal dipinto scompare ogni riferimento alla Chiesa istituzionale e il popolo dei fedeli assiste al dramma rivestito di stracci, che rivelano la loro fede profondamente spirituale lontana da ogni rito e da ogni liturgia. Nella Conversione di San Paolo, il dialogo tra il Cristo e il soldato sbalzato da cavallo e accecato dalla visione si impernia sul raggio di luce che li unisce e li isola da un contesto da cui è scomparsa ogni traccia di citazione antiquaria. Persino l'abbigliamento di Paolo è ridotto alla rude semplicità di un mantello e una casacca, come le vesti dei suoi commilitoni che assistono smarriti all'evento, riportato a una dimensione esclusivamente spirituale. Anche in questa rappresentazione, la storia cede il passo rappresentando un fatto che non ha altro tempo se non quello della fede, continuamente rinnovata dal ricordo di chi crede in Cristo con quella fede viva che Michelangelo sperava, insieme a molti altri italiani in quegli anni, potesse prendere il posto delle vuote celebrazioni esteriori. In questa scena è introdotta una importante innovazione iconografica. Intorno al Cristo compare un gruppo di eletti insieme agli angeli nudi e senza ali che l'artista aveva già rappresentato nella vicina cappella Sistina: è una folla di uomini e donne vestiti di semplici tuniche, in contrasto con la nudità degli angeli. Introducendo questi personaggi per la prima volta in una rappresentazione istituzionale della Conversione di San Paolo, Michelangelo prendeva una posizione chiara nel dibattito sulla salvezza degli uomini, molto rovente in quegli anni. Ponendoli in cielo accanto al Cristo, testimoniava la certezza che è la fede nel sacrificio del Redentore a salvare gli uomini, accostandosi pericolosamente alle idee di Riforma diffuse nell'Europa del nord da Martin Lutero e dai suoi seguaci. Purtroppo, però, proprio questa innovazione iconografica, che obbligò Michelangelo a molte giornate di lavoro, fu resa irriconoscibile e illeggibile dalle censure che si abbatterono sul dipinto negli anni immediatamente successivi. Le nudità di quegli angeli vennero ricoperte con drappi che alterarono radicalmente il significato del dipinto oltre a nascondere un corpo diventato improvvisamente osceno e impresentabile nella sua innocente naturalezza. Sappiamo che una massiccia campagna di lavoro nella cappella Paolina fu finanziata da Paolo IV Carafa nel 1556-57 ed è probabile che a quella data, il papa che fu grande nemico di Michelangelo e che prima di essere eletto al soglio di Pietro era stato capo dell'Inquisizione Romana, avesse commissionato ai mediocri artisti di cui si servì nella Cappella la censura dei dipinti. Per nostra fortuna lo stato originario delle pitture di Michelangelo è registrato dall'incisione che Nicolaus Beatrizet, realizzò negli anni immediatamente successivi alla loro esecuzione. Nell'incisione databile intorno al 1550, gli angeli nudi si distinguono ancora perfettamente dalle schiere degli eletti. Sulla natura posticcia di queste ridipinture esiste poi la testimonianza dei restauratori che nel 1934 intervennero sugli affreschi. Un semplice impacco di acqua sarebbe stato sufficiente a rimuoverle senza nessun danno, ma furono lasciate al loro posto, mentre fu rimossa la ridipintura sulla testa del cavallo in fuga che con buona probabilità era opera dello stesso Michelangelo ed era dovuta alla sua intenzione di cambiare leggermente la posizione della testa dell'animale. Queste considerazioni spiegano perché molti studiosi sperano che nei restauri in corso vengano eliminate le censure che offendono gravemente non soltanto l'estetica ma la spiritualità di Michelangelo, delusi dal mediocre compromesso escogitato nel corso del recente restauro del Giudizio Universale. Allora, il dibattito che coinvolse i migliori storici dell'arte di tutto il mondo, convocati a Roma per un memorabile seminario di studio, si arenò nella palude insidiosa delle teorie del restauro e delle interpretazioni storiche, teologiche ed estetiche, mescolate in un impasto di interpretazioni e deduzioni non tutte rigorosamente fondate. In particolare sembrò molto convincente la tesi di un erudito teologo, Romeo de Maio che sostenne come già il grande protettore di Michelangelo, Paolo III , fosse pervenuto alla conclusione che l'affresco di Michelangelo andasse censurato per le troppe licenze arrogatesi dall'artista. Tutti o quasi gli storici dell'arte accettarono l'ipotesi che la copia fatta realizzare a Marcello Venusti del dipinto, oggi a Napoli al Museo di Capodimonte, fosse stata realizzata come documento dello stato originario del dipinto in previsione di una sua distruzione o almeno di una sua radicale modifica. In realtà questa interpretazione non regge al confronto con i documenti pervenuti fino a noi. Il 13 ottobre del 1549, Paolo III, ultraottantenne si arrampicò sulla scala di dieci pioli che portava alle impalcature per osservare il grande artista all'opera sui dipinti della Paolina. Sull'intonaco umido Michelangelo, poco più giovane del papa, stava dando gli ultimi ritocchi mescolando le terre naturali disciolte in acqua al prezioso lapislazzulo che aveva usato anche nel cielo del Giudizio. Il vecchio papa, che aveva dimostrato in politica lo stesso vigore espresso da Michelangelo nell'arte, seduto sulle scomode impalcature di legno, vide alla luce delle fiaccole e delle candele gli angeli nudi e non si scandalizzò. Se avesse trovato indecenti i nudi del Giudizio non avrebbe certo lasciato che Michelangelo, dieci anni dopo, riproponesse anche nella cappella del Sacramento, quegli angeli nudi che pochi anni dopo sarebbero risultati intollerabili al nuovo sentimento religioso così come si era venuto affermando grazie alla prevalenza nel Concilio di Trento dei fautori della Controriforma avversata da Michelangelo. Paolo III aveva fretta di vedere compiuta la decorazione della cappella che avrebbe reso immortale il proprio nome e a tutto pensava fuorché a censurare le nudità che nelle intenzioni di Michelangelo celebravano la perfezione di Dio; ma le cose cambiarono alla sua morte, un mese dopo quella visita che aveva fatto gioire tutta la corte sull'ottimo stato della sua salute. Nei documenti fascicolati nell'Archivio Segreto Vaticano, relativi al conclave convocato per la successione di Paolo III, è conservato anche un documento riguardante i dipinti di Michelangelo nella Paolina, una coincidenza forse casuale ma che a quattro secoli di distanza evoca immediatamente il destino politico che segnò le ultime opere di Michelangelo. In quel documento un assistente dell'artista, Marcello Venusti, l'autore della copia del Giudizio oggi a Capodimonte, chiedeva i soldi al segretario del Conclave, per poter continuare a disegnare i cartoni destinati a completare i dipinti della Paolina, come era stato concordato con Paolo III, il quale non soltanto non si era mai sognato di censurare i dipinti di Michelangelo ma aveva stabilito insieme a lui di continuarli secondo il suo disegno affidandone l'esecuzione a un suo assistente. Pochi giorni dopo quella richiesta, nel freddo dicembre del 1549, sotto lo sguardo ancora umido del San Pietro crocifisso, furono definitivamente sconfitte le speranze di riforma di Michelangelo e di molti altri italiani. Il suo grande amico, il cardinale Reginald Pole, da tutti indicato come il certo successore di Paolo III fu accusato di eresia da Giampietro Carafa, capo dell'Inquisizione Romana e di quel gruppo di cardinali «Chietini» che aveva gridato allo scandalo dieci anni prima di fronte al disvelamento del Giudizio. In pochi giorni la elezione al papato di Reginald Pole declinò insieme alle speranze di rinnovamento di quei circoli riformatori a cui avevano aderito con entusiasmo e passione Michelangelo e la sua grande amica Vittoria Colonna. I disegni che l'artista aveva ideato per i cartoni preparatori degli affreschi della Paolina vennero considerati ormai inaccettabili da quella parte della Curia vaticana che stava prevalendo su ogni ipotesi di riforma teologica e istituzionale della chiesa. Il divino Michelangelo non era più in sintonia con i vertici della Chiesa controriformata. Solo molti anni dopo furono completate le decorazioni della cappella ponendo accanto ai dipinti di Michelangelo quelli di Lorenzo Sabbatini e di Federico Zuccari rigidamente rispondenti alle esigenze di propaganda della chiesa post tridentina. La vicenda racconta senza troppe ombre come intorno alla Cappella Paolina si consumò il più grave conflitto tra Michelangelo e la Chiesa di Roma e allunga sul restauro in corso una responsabilità difficilmente relegabile al dibattito specialistico tra storici dell'arte e restauratori impegnati a vagliare l'opportunità di rimuovere delle ridipinture vecchie di secoli. Quegli straccetti frettolosi giustapposti a tempera sull'affresco di Michelangelo rappresentano una violenta censura della creatività e della fede del massimo artista dell'occidente e ne rendono incomprensibile l'intenzione e il linguaggio del momento. Come già nel caso del Giudizio Universale, la scelta coinvolge questioni fondamentali che riguardano il rapporto della Chiesa cattolica con il corpo dell'uomo, con la sua libertà e con il suo sentimento di fede. La Chiesa che permise a Michelangelo di rappresentare secondo i suoi intendimenti la conversione di San Paolo e la crocifissione di San Pietro nella Cappella Paolina era non soltanto più aperta alla partecipazione dei credenti, ma ancora segnata dall'umanesimo del secolo precedente che intratteneva con la libertà di espressione e la dignità del corpo umano un rapporto naturale e positivo, negato nei secoli successivi. La Chiesa che nel recente restauro della Cappella Sistina ha scelto di non mostrare i nudi di Michelangelo è una istituzione che ha compiuto con il concilio di Trento un passo radicale nell'irrigidimento del suo rapporto con l'idea del corpo umano e della sua innocenza; e a quattro secoli di distanza non sembra in grado di ripensarlo. L'occasione perduta quindici anni fa nel restauro del Giudizio Universale, potrebbe essere almeno in parte recuperata oggi nel restauro della Cappella Paolina che si spera non venga rinchiuso nel recinto angusto e controllatissimo degli specialisti di storia dell'arte: perché questa disciplina non arriva da sola a raccontare la passione e la complessità degli eventi e della gestazione delle opere di Michelangelo che era insieme l'artista divino che tutti amiamo e un uomo divorato da inquietudini più vitali di qualsiasi dogma religioso e istituzionale.