Tocco e ritocco SARA' PRESENTATA domani alla Galleria Borghese di Roma la Deposizione Baglioni di Raffaello Sanzio dopo il restauro pittorico più controverso degli ultimi anni, sponsorizzato nel 2004 dalla Jaguar. Una vicenda che riconferma come cruciale e ineludibile la questione della gestione e della conservazione dei capolavori d'arte . Scuola di restauro La pulitura e le reintegrazioni eseguite nel 1972 di Paolo a Laura Mora, studiate come esempio della grande tradizione italiana Polemiche Un lifting di dubbia necessità e opportunità deciso dalla Galleria Borghese all'insaputa dell'Istituto Centrale per il restauro ANTONIO FORCELLINO Sarà presentato domani alla Galleria Borghese di Roma il restauro pittorico più controverso degli ultimi anni, la Deposizione Baglioni dipinto da Raffaello Sanzio intorno al 1507 per Atalanta Baglioni matriarca di una delle più potenti e sventurate famiglie di Perugia. Il figlio di Atalanta, Grifonetto, bello come Ganimede nella testimonianza dei contemporanei, nel corso di una sanguinosa faida familiare uccise il cugino Astorre e altri parenti la notte del 15 luglio del 1500, mentre si celebravano i festeggiamenti per le nozze di Astorre con Lavinia Colonna. Lo sdegno in città fu fortissimo e la madre, Atalanta, si rifiutò di accogliere il figlio maledicendolo per la sua efferatezza, mentre la vendetta dei parenti superstiti non tardò a venire. Il giorno successivo a quello della strage, Grifonetto veniva scannato sulla pubblica piazza e Atalanta accorse giusto in tempo per raccogliere il suo corpo agonizzante; ma, tra lo stupore ammirato dell'intera città, lo convinse a perdonare ai suoi assassini per mettere fine a quella sanguinosa faida che stava portando ad estinzione l'intera famiglia. La commozione in città fu fortissima e la scena della madre che raccoglie il corpo del figlio dettò a Raffaello quella scena insolita di trasporto del cadavere che aveva precedenti soltanto nella scultura antica e precisamente in un sarcofago con «la morte di Meleagro» che, secondo la critica, ispirò la composizione raffaellesca. Sia che il pittore si trovasse allora presente alla scena che commosse Perugia, sia che ne raccogliesse i racconti dei contemporanei, la tavola che dipinse sembrò a tutti straordinariamente evocativa della tragedia. L'azione rappresentata è molto realistica e la concretezza del corpo abbandonato di Cristo apre le porte al rinascimento maturo, chiudendo per sempre con la rigidità che aveva caratterizzato la pittura quattrocentesca. La fatica degli uomini impegnati a reggere il corpo livido di Cristo rende molto umana e straziante la scena. Un bellissimo giovane in primo piano, visto di scorcio, spinge indietro le spalle e si puntella con il piede sinistro per bilanciare il peso del cadavere appena trattenuto dal lenzuolo. Proprio in questa figura inspiegabilmente bella e dall'aria composta come quella di un ritratto, la leggenda vide da subito celebrato il figlio di Atalanta, Grifonetto, che con un estremo gesto di pietà aveva riscattato una vita di scelleratezze. La tavola è la prima grande opera raffaellesca e la scioltezza della composizione, la morbidezza dei colori fece grande scalpore manifestando per la prima volta il genio pittorico dell'artista che proprio in questa tavola rende esplicita quella sua fulminea capacità di assimilare le ricerche dei suoi grandi contemporanei riformulandole e facendole proprie. Per sottolineare il dolore di Maria privata del figlio in cui la sua committente Atalanta doveva specchiarsi, Raffaello ricorre a un gesto che rende indimenticabile la scena, prendendo in prestito la torsione appena inventata da Michelangelo Buonarroti nel tondo Doni di Firenze. Non a caso, Raffaello si era recato in quella città nel 1504 con la chiara intenzione di studiare i progressi dei pittori celebrati in tutt'Italia, consapevole che senza studio non poteva esserci eccellenza neppure per un talento già celebrato come il suo. Il dipinto fu ammirato come un capolavoro per tutto il XVI secolo, tanto che nel marzo del 1608 il cardinale Scipione Borghese, nipote di Paolo V, senza troppi complimenti lo fece rubare nottetempo dalla chiesa di San Francesco al Prato a Perugia promettendo poi ai cittadini furiosi di sostituirlo entro un mese con una copia che affidò al Cavalier D'Arpino (consegnata un anno dopo) e a consolazione della perdita, aggiunse cinque lucerne d'argento. Il dipinto, rimasto nella collezione Borghese per i secoli successivi, fu restaurato dall'Istituto Centrale per il restauro nel 1972, che vi applicò con plauso universale i principi più moderni della teoria italiana: una pulitura esemplare e una reintegrazione pittorica discreta mostrarono di quanta sensibilità fossero capaci i coniugi Paolo e Laura Mora, in aperta polemica con le drastiche puliture che nelle gallerie inglesi si conducevano sui dipinti italiani. Ma furono soprattutto le strategie conservative adottate sulla tavola a fare scalpore segnando una strada battuta con ottimi risultati in tutti i restauri successivi di tavole dipinte. Per governare i movimenti del legno che producono disastrosi sollevamenti del colore furono messi a punto una elaborata parchettatura della tavola e un telaio speciale che contrastava senza traumi i movimenti provocati dalle variazioni di umidità e temperatura. Dietro la tavola fu infine applicato un foglio di plastica per ridurre l'assorbimento dell'umidità. Il restauro ha dato nei trent'anni successivi frutti sicuri e il dipinto è stato studiato per anni, non soltanto come incunabolo della civiltà pittorica del pieno rinascimento ma anche come straordinario esempio della sapienza raggiunta dalla tradizione italiana nel restauro dei dipinti su tavola. Tanto che nessuno ha mai sospettato che la tavola soffrisse problemi conservativi o estetici; almeno fino a quando, nel 2004, la società automobilistica Jaguar propose una sponsorizzazione per il restauro del dipinto che in breve tempo e senza avvisare l'Istituto Centrale del Restauro (dove ancora lavorano alcuni di coloro che parteciparono al precedente restauro) fu privato della complessa apparecchiatura conservativa e di quell'immagine raffinata, frutto di una misurata reintegrazione estetica. Quando il direttore dell'Istituto Centrale del Restauro Caterina Bon Valsassina venne messa a conoscenza di quanto la direzione della galleria aveva intrapreso il disappunto fu enorme, considerato che i suoi tecnici avrebbero potuto offrire un valido supporto alle delicate operazioni di smontaggio del legno se avvertiti per tempo. Del resto, l'avvio di un restauro tanto importante, non era dovuto, a parere dei tecnici dell'Istituo centrale del restauro, ad alcun motivo trattandosi poi di uno dei massimi capolavori della pittura italiana e allo stesso tempo di uno dei più riusciti restauri dello scorso cinquantennio, frutto dell'incontro di sensibilità ed esperienze che intorno ai coniugi Mora, a Giovanni Urbani e a Cesare Brandi hanno dato vita alla stagione più felice del restauro italiano. La polemica è stata durissima e il restauro è andato avanti tra sdegni appena trattenuti dalla necessità tutta «politica» di non creare attriti all'interno di due istituzioni del Ministero per i Beni Culturali conosciuti e apprezzati fino ad oggi in tutto il mondo per la loro serietà. Il restauro adesso è finito e sarà mostrato al pubblico. Le novità maggiori sembrano venire dalle analisi scrupolose condotte da Claudio Seccaroni, scienziato dell'Enea e uno dei massimi studiosi europei di pittura antica, che hanno svelato il ricorso di Raffaello a polvere di vetro per rendere più brillanti i pigmenti e un disegno preparatorio tracciato direttamente sulla preparazione a gesso prima dell'imprimitura, tecnica che permise a Raffaello di procedere per velature trasparenti e ottenere quella compattezza e morbidezza di colore che soprattutto negli incarnati lasciò senza parole i committenti; e ancora oggi lascia stupefatti gli amanti dell'arte antica. Ma i dubbi sulla necessità e sull'opportunità stessa di quel restauro rimangono in tutti quelli che hanno potuto vederlo poco prima che cominciassero i lavori, o nel corso di questi. Anche senza entrare nella delicata questione dei possibili danni provocati a un'opera così preziosa e fragile la vicenda pone con forza la questione della gestione e della conservazione dei capolavori. I direttori dei musei dovrebbero convincersi che le opere d'arte che hanno in custodia non possono essere trattate come proprietà privata e che il loro destino e la loro gestione è un fatto pubblico al punto che scelte drastiche come un restauro vanno condivise non soltanto con gli specialisti (anch'essi estromessi in questo caso) ma con chiunque, a vario titolo, è interessato alla loro tutela. Al contrario, chi ha la responsabilità di un capolavoro quasi sempre cerca di farsi pubblicità con la sua manipolazione o, nella migliore delle ipotesi tiene lontani gli altri studiosi per poter sfruttare poi ai fini della propria carriera i risultati emersi dal restauro che rappresenta sempre un momento conoscitivo straordinario del manufatto. Questa conoscenza viene privatizzata ad uso del responsabile o dei responsabili dell'istituzione che ha in custodia il bene per essere poi rivenduta nel mercato culturale in maniera che la luce che irradia dal capolavoro illumini anche chi vi sta vicino, quasi sempre per una casualità amministrativa. Se si eccettuano gli inutili esibizionismi ad uso di giornalisti e generici studiosi invitati frettolosamente a visitare i lavori nelle fasi meno significative, quasi mai chi è in grado di valutare i risultati o le conseguenze di un restauro ha accesso ai lavori e alle opere. È una scandalosa appropriazione dei beni, questa, che accomuna tutte le istituzioni italiane e straniere toccando esiti paradossali nei Musei Vaticani , dove da mesi viene negato l'accesso alla Cappella Paolina in restauro. La situazione descrive una realtà miserabile che rende evidente l'abbrutimento al quale si è arrivati nella gestione del patrimonio culturale: una gestione degradata e impoverita a fatto burocratico e pertanto affidata sempre più a funzionari mediocri in perenne attesa di un impossibile riscatto individuale, che si materializza nella produzione di libri fotografici costosissimi pagati con le risorse sottratte alla conservazione.