Valentina Russo Professore di Restauro, presso l'Università Federico II di Napoli Caro direttore, il dibattito scaturito dalla notizia circa il possibile trasferimento temporaneo delle S ette Opere della Misericordia a Milano in occasione dell'Expo 2015 merita qualche riflessione circa il significato dell'opera in questione rispetto all'architettura in cui è custodita. In pochi casi, è possibile ravvisare la piena simbiosi tra costruzione e decorazione pittorica come nel caso della chiesa di Pio Monte della Misericordia. Il cantiere seicentesco di quest'ultima, come ampiamente documentato dai numerosi studi, rappresenta un caso piuttosto raro in cui il progettista l'architetto-antiquario Francesco Antonio Picchiatti accompagna la raffinata esecuzione dell'opera in tutto il suo svolgersi, non limitando il proprio contributo ai soli aspetti architettonici ma estendendolo anche alle scelte di tipo artistico e decorativo. Risultato di tutto ciò è una Gesamtkünstwerk in cui il tecnico barocco dimostra una regía globale cui nulla sfugge. Come è noto, la ricostruzione della chiesa e del palazzo del Sacro Monte prese avvio in una più ampia forma dal 1658; ad essere interamente coinvolta in tale riconfigurazione fu anche la preesistente chiesa del Monte, realizzata probabilmente su progetto di Giovan Giacomo Conforto dal 1606 al 1613. Era proprio per tale prima fabbrica che Caravaggio aveva avuto incarico, nel 1606, del dipinto in questione. Il valore dell'opera fu riconosciuto già da allora di tale importanza da condurre i Deputati del Monte all'imposizione della inamovibilità perpetua dell'opera con Conclusione del 27 agosto 1613. Tutto quanto seguirà, ivi compresa la ricostruzione della chiesa cui si è fatto cenno, rispetterà quanto sancito a tale data tenendo il manufatto in sito, anche a cantiere aperto e ben protetto, nel rifacimento del secondo Seicento. In quest'ultimo, tutto è accortamente meditato. La scelta dell'ottagono consentì probabilmente di alludere, con i suoi sette lati-cappelle alle opere di misericordia. Di conseguenza, oltre a luogo della fede e della carità, la chiesa del Pio Monte diviene una raffinata Wunderkammer nella quale la sobrietà delle partiture architettoniche è determinata dall'alto grado di attenzione richiesto, per contrappunto, dalle opere pittoriche ivi esposte. Appare chiaro l'alto valore simbolico che «il quadro maggiore» di Caravaggio, con la densità dei contenuti, ha assunto appena all'indomani della sua creazione. Un valore simbolico, infine, fatto risaltare, nel 1670, con gusto tipicamente barocco dal fastoso apparato di contorno e dalla scenografica sistemazione della cona, ideati essi stessi in funzione dell'opera di Caravaggio. Nell'aula ottagona del Pio Monte si condensa, dunque, tutto il rapporto di complementarità tra architettura e decorazione, tra struttura e immagine, tra forma e significato. La prima, ovvero l'architettura, è "contesto" inscindibile dal testo pittorico. Come ipotizzare, allora, una separazione, anche se temporanea, tra espressioni assolutamente consustanziali? Equivarrebbe all'asportazione di una parte di architettura o di una scultura dall'ambiente per cui è stata pensata e messa in opera. Mai come in questo caso, non c'è mostra, esposizione o fiera che potrebbe giustificare un'eventuale scissione tra opera d'arte e contesto architettonico. Piuttosto, le odierne tecnologie digitali, come anche recentemente "La mostra impossibile" ha dimostrato, possono rivestire un ruolo molto utile per la salvaguardia del nostro patrimonio culturale. Con la diffusione-riproduzione a distanza, possiamo evitare inutili migrazioni degli oggetti d'arte, per nulla supportate, come nel caso in esame, da finalità scientifiche o culturali e raggiungere, con opportune modalità di comunicazione, analoghe finalità sociali. Nell'era del digital heritage , allora, cogliamone le potenzialità, offriamo l'immagine dell'opera dove si ritiene opportuno farlo e nei modi più raffinati come essa merita ma, per favore, salvaguardiamone l'antica e fragile materia.