Il conservatore dell'Accademia Carrara risponde alle osservazioni di Mario Donizetti sul capolavoro di Raffaello. Un restauro «estetico» sulla sola superficie pittorica. «Un intervento opportuno per vedere il dipinto in tutto il suo magnifico equilibrio cromatico» In uno studio di 156 pagine l'indagine sul dipinto che ha portato anche a diverse scoperte A Mario Donizetti il merito di tener vivo il dibattito sulla conservazione delle opere (di alcune opere) della nostra beneamata Pinacoteca. A lui però anche il demerito di fare polemiche inutili e a volte disinformate, o comunque fuori tema. Proviamo allora a fare chiarezza con la necessaria tranquillità e serietà che questi argomenti richiedono, sulla base anche della relazione scientifica preliminare, straordinaria per completezza di dati, che è stata redatta per conto dell'Accademia Carrara e della Soprintendenza alla fine dello scorso anno. Il dipinto in questione è una tavola in pioppo (non un tela come si legge spesso), di circa 45,5 cm di altezza per circa 36,4 di larghezza, dello spessore di circa 1,2 centimetri. La tavola è in ottimo stato di conservazione: nei secoli trascorsi dalla sua realizzazione (che cade nel 15011502) non è stato infatti necessario applicare nessuno dei sistemi di tutela come traverse, telai o parchettature che sono utili a controllare il naturale invecchiamento del legno. Una leggerissima curvatura che rende la superficie pittorica un poco convessa è l'unico segnale del progressivo lento prosciugamento delle fibre del legno, in una misura talmente ridotta da essere piuttosto rara nella casistica consueta che registra di solito mutamenti ben più consistenti. (...) Perché queste informazioni sulla tavola? Perché in un dipinto su legno è proprio questo materiale ad essere quasi sempre la causa prima di eventuali problemi conservativi. Per questo nei musei moderni è d'obbligo la completa climatizzazione. Che fissa la temperatura a 20 gradi e soprattutto l'umidità al 5055 per cento. Per lo stesso motivo il trasporto delle opere avviene in casse «climatizzate» cioè perfettamente isolate (nel caso del trasporto del Raffaello a Tokyo addirittura una tripla cassa con tre involucri uno nell'altro). (...) Questi sono i motivi razionali per i quali una tavola benissimo conservata come il San Sebastiano può viaggiare in tutta sicurezza, a Canberra o a Tokyo. È chiaro che il rischio di un incidente in queste trasferte è teoricamente sempre possibile, ma in condizioni così controllate come quelle in cui ci si muove, rimane un rischio che non è sostanzialmente diverso dalla normale conservazione in un magazzino (ricordiamoci che la Accademia Carrara è chiusa). Ci si può chiedere allora perché sia necessario sottoporre il dipinto a un restauro e dunque sia rientrato da Tokyo il 7 giugno scorso non a Bergamo ma direttamente al laboratorio della Soprintendenza presso la Pinacoteca di Brera. Il restauro in questo caso riguarda esclusivamente la superficie pittorica, e non la tavola in legno appunto. Potremmo dire in sintesi che si tratta di un restauro «estetico», e che comunque non è dettato da inconvenienti di tipo conservativo. (...) Chiunque osservi oggi il San Sebastiano si accorge facilmente della presenza di macchie giallastre che sono appunto zone di maggiore ossidazione della vernice superficiale, in sostanza dove questa ha uno spessore maggiore (essendo stesa a pennello ovviamente non era perfettamente regolare: col tempo ciò provoca un ingiallimento differente). Si notano anche facilmente macchie più scure in particolare sull'abito rosso, che sono verosimilmente alterazioni di vecchi restauri; ma se ne avrà conferma in fase di pulitura. Dunque il restauro non è urgente, non è diventato necessario perché il dipinto si sia rovinato, non è dovuto a ragioni di carenza conservativa. È però altamente opportuno perché il dipinto possa essere visto in tutto il suo magnifico equilibrio cromatico, questo certo il più vicino possibile all'originale e non «sporcato» dall'ingiallimento superficiale della verniciatura. Paradossalmente potremmo dire che si tratta di un restauro relativamente «facile» dal punto di vista tecnico, per quanto sia sempre di estrema responsabilità intervenire con un restauro su un dipinto antico, specialmente se di questa importanza. (...) Comunque, trattandosi di uno dei capolavori della storia artistica dell'umanità, si è deciso in accordo tra il nostro museo, la Soprintendenza di Milano e il National Museum of Western Art di Tokyo di eseguire indagini preliminari esemplari, finanziate dal museo giapponese. (...) La relazione che raccoglie i dati ottenuti è davvero importante. Trattandosi di una documentazione di un museo pubblico ritengo debba essere a disposizione di chiunque ne faccia richiesta, in totale trasparenza. D'altronde Mario Donizetti si ricorderà spero che, senza reticenze, lo avevo accompagnato io stesso a vedere il San Sebastiano nel magazzino dove era conservato, come avrei fatto su motivata richiesta di qualunque altro studioso. Là, lui aveva avuto modo di osservarlo una intera mattina, in tutta libertà, persino facendo uso di un suo microscopio. Magari sarà ostico ora affrontare una lettura di 156 pagine fatte di indagini ottiche di ogni tipo, di analisi spettrometriche sulla composizione chimica dei pigmenti, di grafici e rilievi, di tabelle e confronti, ma alla fine sicuramente ne sappiamo tutti molto di più. Non è semplice dar conto giornalisticamente di risultati di questo tipo, ma tra gli esiti più significativi per l'elaborazione del dipinto, peraltro in linea con quanto si conosce di diverse opere del Raffaello giovane, si può rivelare ad esempio che si sono trovate grazie all'immagine all'infrarosso tracce di spolvero per il profilo delle labbra e del naso. Ciò vuol dire che Raffaello aveva preparato un piccolo disegno su carta di questa zona del viso e lo aveva poi trasferito sulla tavola facendo piccolissimi forellini nella carta lungo i tratti disegnati per far passare della micropolvere di carbone che trasferisse quindi i punti fondamentali dei profili sul fondo preparatorio prima della stesura dei colori. Sempre l'immagine all'infrarosso evidenzia segni di un vero disegno preparatorio, che delinea alcuni perimetri delle forme della figura. Un altro risultato sorprendente è la scoperta che nella mescola di diversi pigmenti è presente una rilevante quantità di polvere di vetro: un fatto non nuovo verificato in molta pittura centro italiana a cavallo tra XV e XVI secolo, che veniva però interpretato nei casi noti soprattutto con una funzione di siccativo svolta dalla polvere di vetro che avrebbe contribuito a far asciugare meglio i colori, portando con sé minuscole particelle d'aria. Ma in questo caso, vista la presenza così abbondante in rapporto a esigue quantità di pigmenti, dobbiamo supporre che Raffaello abbia usato questa micropolvere di vetro anche per dare al colore una maggiore luminosità e trasparenza; adottando un accorgimento «tecnico» che è una magnifica conferma della sua acuta perizia di pittore. Le vernici superficiali su cui si appunta la preoccupazione del maestro Donizetti sono invece uno degli aspetti meno innovativi tra i risultati delle indagini, che ci hanno dato qui informazioni del tutto normali. Prelevati tre microscopici campioni di materia pittorica, in tre diversi punti ben distanti tra loro (una sorta di micro «carota» degli strati pittorici) li si è poi preparati in modo da poterli tagliare in verticale per ottenere una perfetta stratigrafia. Da questa si vedono assai bene i vari strati a partire dal più basso, di preparazione in gesso e colla, seguiti poi dagli strati di colore sovrapposti e che - identificati con lettere - arrivano salendo fino agli strati più superficiali, dove ai livelli E, F, G, si individuano ben tre sovrapposizioni di vernici trasparenti diverse, nessuna delle quali ha comunque la minima probabilità di essere quella originale. Altri aspetti di questo lavoro portano ancora significative informazioni, come ad esempio le radiografie che ci mostrano alcune gallerie di tarlo presenti nel legno, assai poche per fortuna rispetto alla media dei dipinti antichi. Oppure le immagini all'ultravioletto che evidenziano per contrasto tutte le zone più scure che sono state probabilmente ritoccate in punta di pennello in tempi non remoti: poche per fortuna a conferma della sostanziale ottima conservazione dell'opera. (...) E così via, per una mole notevolissima di informazioni che confermano tra l'altro - e questa è un'altra bella novità - come si incontri una compresenza, come leganti dei pigmenti, sia dell'uovo che dell'olio di noce. Il che, banalizzando, significa che Raffaello usa qui una tecnica che si può definire in parte a tempera - come era tradizione italiana nel Quattrocento - e in parte ad olio - come inizia a diffondersi con l'arrivo da noi di pittori fiamminghi e con Antonello da Messina, intorno agli anni settanta sempre del Quattrocento. Raffaello, come probabilmente molti altri suoi contemporanei, mescola dunque nello stesso dipinto due tecniche differenti, senza farsene un problema e, ancora una volta, sorprendendoci. In attesa di poter illustrare meglio i contenuti di questo lavoro di analisi in una conferenza, in una pubblicazione, o - chissà - magari in un auspicabile sito web che raccolga la documentazione scientifica degli straordinari restauri fatti in Accademia Carrara in questi anni, prepariamoci dunque all'intervento di restauro vero e proprio che, possiamo essere tranquilli, non ci riserverà brutte sorprese. Ma speriamo anche di aver già dato testimonianza della serietà del lavoro di conservazione e tutela che si porta avanti sull'eccezionale patrimonio pubblico affidato al nostro museo. 11 luglio 2013 10:18