Oltre le analisi Le polemiche sugli interventi compiuti nella Cappella Sistina dimostrano che neppure la scienza fornisce risposte certePunti di vista Con gli artisti contemporanei la questione diventa ancora più complicata: l'eternità dell'opera è considerata la sua negazioneIl recupero del passato, una sfida che fa litigare Non c'è formula più abusata dai mass media di «restituito all'antico splendore», una specie di epiteto ornante sempre associato alla parola «restauro», che ha l'effetto di suscitare l'orticaria agli storici dell'arte e a qualsiasi studente cum grano salis. Come possono, infatti, delle molecole di chiara d'uovo, calce, terre, caseina, verderame, cera, magari vecchie di seicento anni tornare indietro nel tempo? Sarebbe come dire che quando qualcuno di noi esce dal chirurgo estetico «torna all'antico splendore» mentre sappiamo bene che si può dare una tiratina alle guance o alle zampe di gallina intorno agli occhi, ma il risultato non sarà mai «l'antico splendore» di quando avevamo vent'anni.Per un'opera d'arte è la stessa cosa ed è il motivo per cui sulle metodologie di restauro scuole diverse di pensiero si accapigliano accusandosi anche di scempio, come è avvenuto nel caso più clamoroso: la volta della Cappella Sistina. Secondo alcuni fu uno sciagurato intervento che ha trasformato Michelangelo in un artista pop alla Andy Warhol; secondo altri, invece, un lavoro filologico sulle cromie volute dall'artista. La polemica su quel restauro miliardario, sponsorizzato negli anni Ottanta dai giapponesi, si consumò soprattutto sull'equivoco della finitura: il nerofumo diluito nella colla per la velatura finale scambiato col fumo delle candele bruciato nelle cerimonie. Se analizzato, infatti, si tratta chimicamente dello stesso materiale, ma mentre il primo è steso volutamente per ottenere l'abbassamento e l'uniformità di tono dei colori, il secondo è dovuto ad agenti inquinanti. La scienza, da sola, non dà risposte.Oggi millantiamo di riportare le opere «all'antico splendore», ma la consapevolezza dei fenomeni dovuti al «tempo pittore» era patrimonio comune degli artisti che sceglievano consapevolmente tecniche e materiali diversi proprio per calibrarne gli effetti. Per esempio nella Crocifissione Mond Raffaello usa l'olio di noce, che ingiallisce meno, per il cielo, mentre sceglie l'olio di lino per i colori più scuri. E parlando di un paesaggio di Vernet, Diderot scriveva: «Qualcuno troverà la terrazza biancastra troppo uniforme nel tono e nel colore... Sono sicuro che il tempo, spegnendo la vivacità della terrazza, darà al quadro tutta la forza di cui adesso si sente la mancanza». Ma patina, assestamenti dell'olio, ingiallimenti delle vernici non sono i soli elementi che condizionano un restauro. Ci sono anche, e forse soprattutto, le interpretazioni dei restauratori e il gusto del tempo che modifica la lettura di un'opera. L'esempio più clamoroso è il Cenacolo di Leonardo. Pochi anni dopo la fine della sua esecuzione nel 1498, l'affresco cominciò già a deteriorarsi, dando il via alle più disparate integrazioni da parte dei copisti che, per diffondere l'immagine in tutta Europa, completavano con le loro personali riscritture le lacune prodotte nei secoli dai danni atmosferici e bellici; queste integrazioni fatte anche da copisti di copisti, che non erano nemmeno mai stati a Milano faccia a faccia con l'originale, venivano a loro volta prese come testo di riferimento dai restauratori. Insomma restauratori e copisti diventavano ingranaggi di un meccanismo circolare che si autoalimentava. L'Ultima cena si può dunque considerare un'icona scritta e riscritta nei secoli, un «fantasma di pittura», secondo le parole di Théophile Gautier, dove il grande assente è proprio l'originale vinciano.Con l'arte moderna la questione si fa, se possibile, ancora più complicata. Per esempio: è giusto restaurare le tele di Munch che egli esponeva intenzionalmente alle intemperie e agli insetti sostenendo che, come gli uomini, anche «un buon quadro deve sopportare molte cose»? Munch inorridiva quando le vedeva restaurate e verniciate. E, analogamente, ha senso «restituire all'antico splendore» le opere di Dan Flavin costruite con tubi al neon di produzione industriale, destinati a esaurirsi e ad essere sostituiti con altri costruiti oggi? Ha senso accanirsi a ricercare quelli in commercio negli anni Sessanta o Settanta quando considerare l'opera un feticcio eterno era esattamente ciò che Flavin aborriva? L'«antico splendore», dunque, negherebbe, ancora una volta, il senso dell'opera. La verità è che, come ci insegna Marguerite Yourcenar, «dal giorno in cui una statua è terminata, comincia, in un certo senso, la sua vita». Il «tempo pittore», o «grande scultore», fa parte dell'opera stessa e il restauro deve tenerne conto. RIPRODUZIONE RISERVATA Bonazzoli Francesca Pagina 45 (11 aprile 2013) - Corriere della Sera