Forse le avete viste le vecchie foto all'albumina, paesaggi di carta, toni bruni, sotto una didascalia: vedute del Foro Romano coi greggi a pascolare, e altre greggi nella campagna traversata dalle arcate di un acquedotto perso all'orizzonte. E poi le foto dei monumenti che identificano le città: Torino e la Mole, Roma e il Colosseo, Ferrara e il Palazzo dei Diamanti, Bologna con la Garisenda e gli Asinelli, Genova e il faro, Palermo e la cattedrale, Napoli col pino di Posillipo adesso scomparso, ma quelle foto la forza del mito circolano ancora. Ecco, la storia del paesaggio, del nostro paesaggio, è cominciata così, con le grandi campagne fotografiche di pochi creatori, James Anderson, un inglese stabilitosi a Roma, Giorgio Sommer a Napoli, Carlo Naya a Venezia, gli Alinari e Brogi a Firenze e altri ancora. Sommer e Naya dialogano con la veduta dipinta anche settecentesca, ma, poco a poco, la foto si trasforma e dalla immagine di paesaggio, salvo rari casi, si passa ai «monumenti». Dunque le fotografie, fra la metà e la fine dell'800, si confrontano progressivamente con una mitologia diversa da quella delle campagne e dei pastori, memorie bucoliche dell'antico, e diventano altro: immagini politiche. Così gli Alinari, Anderson e Brogi, progressivamente, scelgono un altro paesaggio, puntano su una architettura identitaria di ciascuna città, quindi i monumenti assumono una funzione «politica». Gli atelier fotografici creano una documentazione a tappeto delle opere d'arte che passerà nei volumi di storia, a cominciare da quella di Adolfo Venturi, e i monumenti diventeranno anche schemi della memoria collettiva attraverso le cartoline illustrate, quelle con su scritto «vera fotografia» che tutti spediscono, collezionano, rammentano. E dopo? Dopo, tutto resta stabile fino all'epoca fascista dove le prospettive di scorcio dei monumenti romani, ma non solo, fissano una nuova retorica, appunto «imperiale», che è poi quella dei ritratti del Condottiero. Sappiano come è finita. Nel secondo dopoguerra domina, per due decenni almeno, la foto realistica, di documento della vita e dei contrasti sociali, foto che scopre il lavoro vero, in campagna e in fabbrica, senza epos, senza mitologie. Ma anche qui, da una parte vediamo foto di impegno civile, dall'altra immagini mitiche del naturale, come quelle di Giacomelli; altri scelgono il paesaggio urbano, reinventandosi una brumosa Milano delle periferie come fa Ugo Mulas, mentre Gianni Berengo Gardin mitizza le pietre della Venezia raccontata da Ruskin, e Uliano Lucas, dentro la città, racconta i conflitti ma anche i muri e l'ossessione delle pubblicità. Poi, tra fine anni '60 e primi '70, la contestazione attraversa i paesi dell'Occidente e trasforma la fotografia: la banale, ripetitiva foto familiare delle gite fuori porta, immagini a dominanti gialle delle pellicole di consumo, sono lo stimolo per cogliere i gesti rituali, l'ossessione del condizionamento. Luigi Ghirri pensa dunque a un nuovo «Viaggio in Italia», non quello mitico, plurisecolare, dell'intero Occidente alla ricerca della Roma antica e poi di quella di Raffaello, Bramante e Michelangelo, non quello dei monumenti simbolo di una Italia unita e delle sue cento città, ma un viaggio alla scoperta del diverso, dell'assurdo, del messo ai margini. È Ghirri a unire tutti coloro, ciascuno con diverse storie, che avevano rifiutato il consumo delle immagini, da Mimmo Jodice a Gabriele Basilico, da Olivo Barbieri a Cuchi White, a Claude Nori, a Vincenzo Castella, a Gianni Leone e tanti altri. Si scopre così una nuova immagine dell'Italia, i nanetti nel quadrato verde davanti alle case a schiera di periferia, lo spazio vuoto della spiaggia di Rimini d'inverno, le luci calde delle fiere di paese nel buio delle campagne. Una rivoluzione che dura oltre gli anni '80 e che Ghirri, prematuramente scomparso, non potrà seguire. E dopo? Dopo viene la crisi e, con questa, il rifiuto delle mitologie. Ecco allora la polemica tagliente di Francesco Jodice sul degrado urbano; i «viraggi», colori freddi di una Milano senza tempo e assediata dalle auto, di Gianni Pezzani; lo sguardo amaro e intenso di Aniello Barone su una campagna napoletana dove dal nulla affiorano enormi colline, discariche a cielo aperto: nuovi, moderni, angosciosi «monumenti». Tramonta così l'antica immagine del paesaggio italiano.